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鉴别抽象:“造壳”、“填质”与“灌魂”——在抽象艺术研讨会上的发言
                            
日期: 2011-12-31 14:18:39    作者:王萌     来源: 今日艺术网    

2011年中国抽象艺术巡展(北京站)学术研讨会现场

  抽象艺术:欧洲情境、美国案例与中国现实

  我想结合一些自己的工作谈点个人对抽象艺术的感受。现在提倡“中国文化走出去”,结合抽象艺术使我想起了1950年代末美国的“抽象表现主义”走向世界那个案例,实际上那是美国艺术在全球范围崛起的历史性时刻,也是美国在经济的发达之后,甩掉 “文化荒漠”这个欧洲老大陆对其印象,寻求一种“文化主体性”建构的关键时刻。一方面是针对“巴黎画派”,另一方面是针对“莫斯科”,在“冷战”的背景下,“抽象表现主义”与“社会主义现实主义”进行了一场巅峰对决。实际上抽象艺术的“美国现象”关系着美国艺术在世界的崛起,它是通过一个非常“单元性”的艺术类别实现了美国“文化体”融入现代世界、完成自我超越和主体性建构的过程,必须认清,这种超越是“西方文化世界”内部“老大陆”跟“新大陆”内在关系的问题,而我们今天如果谈“中国文化走出去”,其实涉及到“现代化之后的中国艺术”与“西方艺术世界”对话的“跨文化”问题,涉及到不同“文化体”在“全球世界”中的应对问题。应该看到,我们去应对全球或者西方,或者应对我们自己的时候,不仅仅是“单元性”的一个艺术风格或者文化类型就足以代表“当代中国”,可能需要面对一个非常多元的“文化真实”,通过学术和理论的整理功能,去形成一个有机的“文化序列”,去跟西方文化或者是全球,乃至我们自己发生一种关系。另外一个角度看问题,是不是会产生一种幻觉?如同刚才杜曦云、盛葳他们所谈及的,就是冥冥中有一种假设,中国的抽象艺术是否会成为一个新的“艺术运动”,乃至成为代表中国当代艺术的唯一潮流,从理性角度看当然不太可能,但是在中国当代艺术走向世界的“文化序列”当中,抽象艺术应该是占有一席之地的,乃至一定的分量。

陈文骥 似乎·黄

  中国美术馆刚刚在澳大利亚国家博物馆策划了“新境界——中国当代艺术展”,实际上这个展览在座的艺术家中有很多都参加了,像孟禄丁、谭平、张羽、李磊等人。“新境界”这个展览展示了1949年以来的当代中国美术状态,这是一个包括水墨、油画、雕塑、装置和新媒体的综合性大展,同时也把对“中国当代艺术”的观察视角通过与五六十年代、七八十年代的美术史“串联”在一起的方式,拉长到更长的“文化视线”中,会给我们一种新的启发。在这个展览上我们也设定了抽象艺术,而且占有不小的分量,接近15%,但是在描述新中国美术60年的这样一个大展上,这个比重就显得非常大了。当时在策划方案的时候,其实是希望抽象艺术能够在这60多年的美术进程中显示一种独特的东西,展览结构是按历时性的方式分三个部分展开的,第一个是“新中国建设”(1949—1977),包括像孙滋溪的《天安门前合影》、董希文的《千年土地翻了身》、潘世勋的《我们走在大路上》,或者是水墨画家刘子久的《为祖国寻找资源》这些带有强烈“国家叙事”性的美术史上的经典名作,也包括齐白石、潘天寿、林风眠现代水墨大师在新中国成立后完成的一些带有新时代气象的水墨画,还有一些“国画改造”运动中留下的水墨作品。第二个部分叫“新时期思潮”(1978—1999),有一些“伤痕”、“乡土”等思潮中的代表作品,包括程丛林的《1968年X月X日,雪》、何多苓的《青春》、吴冠中的《春雪》乃至1990年代“新生代现象”中刘小东的《盲人行》,我们把抽象艺术放在第三部分的“新世纪探索”(2000—2009)中,而且在装置和新媒体艺术都出现在这一部分的情况下,我们专门把抽象艺术设定在第三部分一进门的第一个单元,希望用抽象艺术展示当代中国比较“个性化”的特征,跟澳大利亚的艺术圈进行一种对话。后来我在现场跟澳洲人交流起来的时候,发现这种方式可能不是特别有效,抽象艺术不能特别引起他们的关注,实际上澳大利亚人他们最关注的是一种“形象”的作品,现场最受欢迎的一件作品是广廷渤的《钢水汗水》,因为这件作品展示了几个巨大的工人肖像,而且澳洲人没有阶级和阶层的这样一种观念,容易对具有强大力量的工人肖像从另外一种角度去理解。所以我觉得之前策展中构思的一些预期没有显示出来,后来我就考虑是为什么?当我从第一个展厅经过的时候,我觉得走在“国家叙事”那个部分,那个时代的作品中的内在力量非常强烈,因为五六十年代、七八十年代的艺术家画一张画是充满激情的,一张画可能要画一年以上的时间,那个时代的精神气息会伴随着艺术家的激情永久性的“留存”在一张画里,并且在任何场域当中都可以释放出来。今天的抽象艺术是否也能做到这点呢?也许我们可以从接受论的角度说这可能跟澳大利亚人对抽象的接受程度有关。但我在考虑,具象的作品可以做到“精神显现”,抽象应该更具有这种优势。当我走到澳大利亚国家美术馆看到杰克逊•波洛克的巨幅作品时,同样是抽象作品,所有的人第一眼就被那张画抓住,蕴含在形式中的精神力量太强了,让我想起了艺术理论中的“异质同构”原理,确实能够激起人的某种内在的感觉,所以克罗夫•贝尔说的是“有意味的形式”,谈“形式”的前提是“有意味”,反向思考,如果“没有意味”的“形式”或者没有精神驾驭的“纯构成”是否仅仅是空洞的墙上“图案”?后来我就从展览的感受回到了艺术创作本身,回到了中国当代艺术的现实,开始考虑抽象艺术,思考作品自身是否可以有一种不同于其他风格的“核心竞争力”,用自身特有的力量去抓住观众,更重要的是让作品能够有效进入今天当代艺术“生发”的情境。

孟禄丁 元速系列,布面丙烯,145×145cm×2,2010

  我赞同何桂彦刚才从“历史和上下文”的角度谈的一些问题,因为抽象艺术在不同阶段、不同文化空间当中的“针对性”是不同的,理不清这个头绪去空谈“抽象”是无效的,那种思维会直接导致今天的抽象艺术家偏离当下艺术创作的方向,坠入某个过去或已知的“历史碎片”中去,甚至让艺术家的话语表述与其作品完全处于脱节状态。在这里还是有必要对抽象艺术的“脉络”做一点区分,我们今天谈的中国抽象艺术,其实内在学理上离不开西方现代主义的历史情境,从西方抽象艺术的“生发”来看,那是一个纯粹的从“西方艺术史的文化逻辑”中衍生出来的自律现象,它确实有一个“反传统”的问题,但这个“传统”针对的问题是西方现代艺术要破坏“利用三度空间的造型手法进行‘形象叙事’”这个文艺复兴以来的“具体传统”,其中所蕴含的无论是“前卫艺术”的“批判姿态”,或者另一个点上的“形式自律”的“现代主义”诉求,它是有一个具体针对性的,而且康定斯基他们还特别强调了作品中的“精神性”,这点后面我再展开讨论;我们中国的抽象艺术从1980年代从西方“引入”之后,其实像易英等很多批评家已经分析的比较清楚了,就是它在一个社会转型的过程当中,在“思想解放”的社会背景中,更多的是社会学层面的问题,包括那个年代“个性的张扬”、“自由主义精神”,当然也有寻求“艺术独立”这样一个问题,刚才有的批评家谈到“西方语言的借鉴”,确实是这样,而且这一切似乎更多定格在“社会学”的意涵之中,所以短暂的“新潮美术”在今天看来更多还是一种“宏观层面”的“集体运动”(针对这一点孟禄丁当年就提出了直指思潮缺陷的“纯化语言”),其实“宏观”的社会学问题在当年那个语境当中是有合理的“有效性”的,而且追求艺术的独立某种程度上也具有社会学意涵,但是随着文化情境不断展开的事实把艺术问题推到今天,可能仅仅这些“过去的针对性”都已经不再“生效”了,所以必须提示“过去的有效性”、“西方的有效性”和“今天的有效性”这三者间的区别,那么问题就摆在我们面前了,抽象艺术在今天应该寻找一个什么样的“文化本体”层面的核心竞争力?这始终是我关注的问题。

  我的“批评视角”:走出“论域”看作品

  我想结合近期所看到的抽象艺术的作品和展览,还有我策划的几个展览上所展示的一些作品,对抽象艺术作品本体的“内在结构”做一个比较个人化的分析,也借此机会跟大家做点交流。在这之前我想介绍一下近期展览上的艺术作品引起我注意的两个现象,一个是现在的抽象艺术都有一个“图式性”的问题,这种图式倾向跟过去美术理论界经常提及的单纯“形式主义”的问题是有区别的;再一个,之前的当代绘画比较多的是“符号叙事”,当上一个阶段流行的“图像”转变成今天抽象的“图式”,或者之前比较受注意的“形象”,转化成今天与“形式”有关的问题时,不仅仅是一个“形式”和“图式”本身的“纯视觉”问题,给我印象很深的是近期的抽象艺术有一个明显“观念化”的问题。如何讨论出现在我们面前的这批抽象性的“观念图式”?可能有很多种方法,我在考虑,还是从作品的“结构性”入手,我谈三个步骤,当然谈这种分析方法是一种“事后性”的,是一种美术批评范畴的“假设过程”,是讨论问题的一种工具,艺术家创作的时候可能不是按照这种明确的步骤去进行。我谈三步:

  第一步,我称之为“造壳”,现在的抽象艺术样式非常多,都有一个抽象的“壳”,“伪抽象”问题可能在这个层面存在,需要被“筛掉”。

  第二步,在这个“壳”当中“填质”,“质”指的是“文化的质料”,在“壳”里填上一个文化的要素或者“文化物质”。无论这个要素的“来源”看似是倾向西方的(例如陈文骥、孟禄丁),还是比较中国本土的(例如王怀庆、张方白),这些都不构成问题,尤其在一个“全球时代”客观上就是“你中有我,我中有你”的混合局面,单纯“质料的来源”是不能完全判定作品属性的,我们当然可以采用将“他文化”纳入到“我文化”的逻辑世界中去进行创造性的重构。回到对抽象问题的讨论,从宽容的角度看,到达这个层面的作品就不再完全是“伪抽象”了,“质料”层面的作品还是有一定学术价值的,当然这种“料”批评家可以从“度”的层次再作细划。

  第三步,就是在前两个“逻辑假设”完成了之后,艺术家需要“灌注”一种能作为抽象艺术“灵魂性”的东西,这种东西能让作品成为“活”的存在物,让艺术作品成为“有生命”的东西,从而超越抽象艺术的“壳”和“质”,这应该是关于抽象艺术的“精神性”的问题。刚才很多批评家讲了很多实质性的问题,谈到了艺术史的问题、批评理论的问题,如果我们暂且绕开这些“既有论域”,彭锋讲的“可以从现实出发”我很认同,是不是可以再具体一点回到作品本身,“从创作出发”有利于批评家和艺术家建立新的“对话机制”,那么“艺术创作在逻辑上的那三步假设”就是一个非常“直接”的问题,也许有的艺术家是“逆序”创作的、也许有的是在一个“同步进行”的状态下完成的,还有的可能把自己投射到一个完全“非理性”的探索世界中去,甚至在天昏地暗的状态下,在不断追寻中随着作品在某个时刻的偶然完成而走出,……,我相信不同艺术家个体的创造世界是有很大差异的,这也是艺术家个体魅力的所在之处,也应该是批评家需要关注的具体点,就是进入艺术家创造的那个“场域”中去发现问题,跟艺术家形成实质对话甚至交锋,记得有的批评家曾提到“批评家是艺术家内部的敌人”,前提是“内部的”,在这个基础上可以成为思维交锋的“敌人”,在论战中批评家和艺术家共同去“寻找艺术”。所以今天的抽象艺术没有必要固守“艺术史逻辑”,而且在今天这样一个非线性的、共时性的“空间”当中,文化新的现实赋予了“抽象”存活和发挥文化功能的条件,所以艺术家对作品“精神性”的缔造是可以作为超越“已有”艺术史和批评理论这个“交叉论域”的一种有效途径,因为有时候过度关注“论域”中一些片段式的抽象的云雾会干扰艺术家的创作,而且作品的“存活”和生命力本身就是新的艺术批评所应发现和关注的最新动态,也是未来的艺术史叙事所需记载的“客观实物”,当然需要说明的是艺术家不能对“已有论域”这个上下文处于完全无知的状态,这也是批评家与艺术家在一起的一个理由。回到刚才的问题,无论从今天策展的有效性还是宏观的“中国文化体”内部的学术机制建构、抑或“当代艺术全球共同体”的互动角度看,我们的确需要借助“伪抽象”的“学术筛选机制”,把一些仅仅是“造壳”或者“填质”的初级层面的东西“筛掉”,让留下的去形成建构艺术世界文化高峰的“实物”基础,因为一个强大的“文化体”或者一个文化的高峰,如果没有强硬的“实物”支撑,仅有飘在空中的悬浮云雾,那基本是一个“虚”的繁荣,是“伪繁荣”,所以需要强调艺术家成为“精神领域”的“缔造者”的这种身份,尤其面对今天摆在面前的“观念图式”的创作事实,“模糊性”的“观念”也许可以成为艺术合理性的某些条件,但仅有这些恐怕不能完全成为立足当代的核心力量,因为它不能形成一种中国当代艺术自身的价值观,没有精神驾驭的“观念化图式”很可能被误读为西方当代艺术的中国变体,因为如果我们作品的“主体性”没有强大到能够统摄作品的“壳”和“质”而显示出一种强大力量的话,那么引起西方文化体关注,或者对西方观察视角起到“夺目”效果的首先是他们所“熟悉”的一些“方法”(“壳”的层面),然后是一些他们比较陌生的文化层面的内容(“质”的层面,文化质料、素材),比如有的西方批评家会从他们自己的经验和识别方式去阐释中国,我不否认“差异”、“误读”或“外部思维”在今天开放形势下的意义,因为那也是一种真实的存在,但如果我们的艺术创作仅仅依靠这种“差异性阐释”的话,一定会留下巨大的遗憾,甚至是一种“偏离”,这种倾向是需要警惕的 。

王怀庆的抽象作品

  刚才谈的是精神性与主体性之间的关系,回到“精神性”自身,如果我们从中西现当代艺术的学术史进行一下比较,会对抽象艺术的“精神性”的学术谱系有个整体的了解。我想谈三点:

  首先,在西方现代主义“原发”的历史中,也是抽象艺术的“生发情境”,抽象艺术的第一代大师们都有各自鲜明的精神立场,无论是康定斯基强调的“精神性”、蒙德里安追求近乎通神的“数学意志”(几何),还是马列维奇作品中“至上的感觉”,给我们视觉上震撼的背后,是一种具有统摄画面的“精神威力”,让作品能够抓住我们,这种“精神性”是抽象艺术在欧洲“生发”情境中的第一个阶段。

  再者,我们从欧洲转向美国艺术的崛起,抽象艺术从“发生”进入美国走到“高峰”的时候,是源自美国的波洛克、罗斯科和纽曼等等那一批艺术家给世界带来的震撼,他们实际上从“潜意识”中也突显了一种非常有力量的“精神性”,所以观众会被这种东西所震撼,然后会去关注一件作品,去分析作品的图式和形式等等这样一些因素。

  最后,回到我们今天,在中国当代艺术这个抽象艺术“所在”的特定情境中,随着西方世界从现代主义走到当代艺术,中国以此为参照所发生的一些实践又有一种新的内涵。从一些好的艺术家观察,比如像孟禄丁,我觉得他的作品当中有一种强烈的源自“速度”的冲击力,也许第一眼看上去很有“光效应”和“未来主义”的感觉,但是统摄这些“文化质料”的东西,是背后的是与今天“处于剧烈和飞速状态的中国现实”相呼应的一种社会的真实状态,而且这种“速度感”跟哲学中的“元”概念有关,所以在“新境界”这个展览上,他的《元速》跟王怀庆的《大音有声》这两件作品是能有效引起中国之外的,另外一种文化语境当中的人直接关注和喜欢的。王怀庆的作品有点像在一个古代大师的“意念世界”中运行的一些木块和在运动中炸开的“水墨元气”的感觉,非常特别。陈文骥近期的新作中有一种“绝对的纯净”,也给我们一种震撼,包括张方白近期的作品,很有语言的爆发力,我看到了一种“元力量”的东西,他把中国水墨的笔墨精神融会贯通到“新表现”和“抽象”的语言结构中,创造出了一种带有强烈的“东方文化感觉”的“混沌”的抽象视觉,当然他可能没有把自己定位成一个抽象艺术家,但是在今天当代艺术的语境中,没有必要固守“抽象”这个精确概念,就像在我们的知识结构中有“热抽象”、“冷抽象”甚至“半抽象”、“观念抽象”等等概念一样,我觉得至少从已有现象来看,今天是一个“打开抽象”的时刻,而不是封闭抽象。中国当代艺术领域中还有很多好的抽象艺术家,我这里不一一详谈,将来有机会再做个案研究。总之,抽象艺术的“精神性”问题,从学术史看到今天,一个关键点是,各种“精神性”是艺术家个体自由选择的结果,这样自然形成一种多样性,无论是源自对“当代”的感受,对当代艺术的感受,还是对自己生命体验和感知的感受,都可以从“个性”出发,而这种个性一旦发挥出威力的时候,可能“作品”就形成了,抽象艺术“造壳”、“填质”和“灌魂”那三步假设也就有了。

  我有一种期望,就是中国的抽象艺术,艺术家能够用一种“心灵的真实”,把一种“文化的质料”在一个“抽象的壳”当中“化合”成一种精神的力量,让作为精神史的艺术史的传统能够在今天,在中国,有一种新的显现!

张方白 不倒的鹰,No.1,300×200cm×3,布面油画,2009

  必要的区分:不要用“思维惯性批判”遮蔽“对作品自身的批判”

  我想沿着刚才朱其谈的再谈点个人看法,他刚才提到寻找一个敌人的问题,我也看到了大多数当代艺术家都在寻找一个批判对象,似乎才能“参照”出自身的“当代性”。需要指出的是,要警惕一种思维,因为很多时候这种思维容易让我们偏离了今天当代艺术创作的“新语境”,这种“偏离”在我看来很大程度上是代表了“之前”或者说1990年代的一种“思维惯性”,似乎非要找一个敌人当代艺术才能做下去。有些人认为好像“主旋律”是他的敌人,朱其谈到的一点非常重要,就是寻找独立于政治和社会去建立一个自身的生效系统,现在的确需要在你自己的领域当中,就是前卫艺术或者当代艺术领域这个特定的“field”内部干好自己的事,在自己的领域当中去建构一个主体性,当然所临“问题的前提”是做一个对自身的批判和超越。

  目前看来,最可怕的问题是当代艺术忘了“作品”这个实体,一直在空谈对外界因素的批判,而忘记了自己如果一定要寻找一个敌人,为什么不找我们自己?因为最大的敌人其实还是我们自己,之前我跟北京画院的一个做现实主义水墨的副院长借一次展览做过一次对话,文章发表在《中国美术馆》杂志上,他提出的一个问题非常值得我们今天来思考,他认为在现实主义创作的这个群体当中,危害今天现实主义创作最大的其实是他们这批画现实主义的画家“内部”,因为他们忘记了自己,忘记了对自己作品“自身的批判”。所以对于抽象艺术,或者中国当代艺术,必须勇敢地去面对一个问题,就是我们自身在这个特定领域范围内,我们自己“分内”的事是否已经做得足够了?对自己作品的批判意识是否有?我觉得这是一种通向艺术,就是刚才桂彦讲的“对艺术的敬畏”非常重要的一点,这才是当代艺术的“本”。

  还有一点,当谈到国家的时候,也容易有一种倾向,容易把国家概念“抽象化”,实际上“抽象表现主义”当年在美国运作的时候,在美国的官方,在它的中央权力的国会内部,存在着非常激烈的斗争,包括杜鲁门对现代艺术的鄙视、“麦卡锡主义”对抽象艺术尖利的谴责,尤其是国会中共和党议员乔治•唐德罗(George Dondero)带头发动了针对现代艺术火药味十足的攻击,甚至认为抽象艺术是一种“特务画”,是克林姆林宫的工具,因为抽象画标出了美国防御工事的薄弱环节,比如某个水坝的战略工程,他们认为抽象艺术用图解的方式进行了“间谍信息”的传达。但同时美国国会内部还有一批富有眼光的的文化战略家,他们是支持抽象艺术的。最终的结果大家都有所耳闻,最终在洛克菲勒兄弟基金会每年大约12.5万美金的持续支持下,从1952年到1959年,在阿尔弗雷德•巴尔(Alfred•Barr)担任馆长的纽约现代艺术博物馆(MoMA),打出了称之为“国际展览计划”的一套“组合拳”,把“抽象表现主义”或者叫“纽约画派”不仅在国内纳入了博物馆系统,实现抽象艺术在美国本土的“合法化”,而且用“博物馆行为”的“展览叙事”手段输送到了欧洲各主要的现代艺术博物馆(席卷包括伦敦、巴黎、柏林、杜塞尔多夫、米兰、威尼斯、巴塞尔、苏黎世、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、维也纳、斯德哥尔摩、赫尔基辛甚至贝尔格莱德等重要城市),包括1952年在巴黎举办的“杰作”展、1953-1954年专门推介纽约画派的“当代十二位美国画家和雕塑家”巡回展(按计划赴苏黎世、杜塞尔多夫、斯德哥尔摩、奥斯陆和赫尔辛基展出)、购买威尼斯双年展美国馆的展览、1959年美国英雄波洛克的国际巡回展等等,这里面看起来有点“国际展览计划”这套组合拳“重拳”意思的一个展览是1958年的“新美国式绘画”巡回展(在欧洲八个重要美术馆巡回),值得一提的是格林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)1955年完成的经典论文《“美国式”绘画》,把“抽象表现主义”定位为 “美国国画”,可能是那个展览的理论来源。正是纽约现代艺术博物馆的“国际展览计划”在欧洲制造了“美国震撼”,缔造了“抽象表现主义”的美国神话,在这个不可复制的文化现象中,历史的巧合和必然性是连在一起的,它裹挟着那批美国抽象主义者达到了一个高峰。关于这个案例我专门从艺术管理的角度写过一篇论文,有兴趣的朋友可以探讨,我举这个例子想说的是,不要把国家想象成一个过于“抽象”的东西,而应该用非常具体的思维来面对这个现实。

  涉及到外部对象和内部对象(自我批判意识)的问题,我想做这么一个简单的区分。

关键词:王萌 抽象艺术 研讨会发言

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