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里希特——与艺术史互动的观念艺术家
                            
日期: 2009-3-13 14:29:24    作者:周彦     来源: 艺术时代    

格哈德•里希特(1932- )是一个在世界上声誉卓著的艺术家,十几年前我读书的俄亥俄州立大学的艺术系和艺术史系的师生对他来讲座的那种殷殷期待让我至今难忘,我的记忆中只有当时著名的后现代主义理论家杰姆逊来讲座时才“享有同等待遇”。那时候我并不太了解里希特,八十年代我们脑子里的德国当代艺术的代表人物是博伊斯、基弗尔和巴塞利兹。受到同行们如此的敬重和期盼的里希特何许人也?

在一篇短短的文章里评价里希特是件困难的工作,甚至介绍他的艺术都不容易,这是因为里希特是艺术史上少有的“百科全书”似的艺术家(在二十世纪科学分工乃至艺术分工繁复而专门的背景下尤其如此)。随便翻开一本他的画册,摄影、油画、雕塑、装置等各种类型的艺术扑面而来,肖像、静物、历史画、风景、观念性艺术等各类母题充斥,在每种类型、每个母题上他都有着深邃的思考和独特的创造,任何简要的评介都可能挂一漏万。我觉得只能从一两个主题切入,讨论他的艺术和思想的一两个侧面,为读者进一步深入了解开辟一个窗口,一个通道,而不能有更大的奢望。

1932年,里希特出生在德国德累斯顿,及至他接受中学教育的时候,这里已经是处于分裂的德国的东部。他在排斥一切现代主义的德累斯顿艺术学院受到的是巨细无遗的“幻觉主义”(trompe-l’oeil)绘画的训练,目的是培养社会主义现实主义的艺术家。1961年,在柏林墙正要兴建时他来到了当时柏林的西部。随后他进入了杜塞尔多夫的州立艺术学院。在这里,当时流行的非正规艺术或塔西主义(Informalism/Tachism,抽象表现主义的欧洲版本)的“唯一性”和东德的社会主义现实主义的一统天下几无差别,里希特感到像个局外人般格格不入。此后不久,美国波普艺术夹带着大生产、机械复制和混淆精英艺术与大众文化的观念如飓风般冲击着欧洲艺术圈,沃霍尔、利希滕斯坦的艺术观念在博伊斯和激浪派那里获得了呼应,这股浪潮对里希特的艺术影响深远。他所获得的启示是,作为一个跨越东西德两种意识形态、两种政治现实的艺术家来说,艺术上的与个人的二重性的冲突以及这种冲突的无解正是他要表达的,是他艺术的方向。“画照片”成为他的艺术的真正起点,正式的名称为“摄影/绘画”(photo/paintings),这从一开始便体现出了他与现代主义的反美学的极端态度的对立,这里有他对波普观念的接受,也和他在德累斯顿所受的训练有关,因此在他的“摄影/绘画”中,不难看到体现在风景、肖像或静物中的形式、构图和趣味的“古典美”。他从报纸上、快照中寻找图像,绘制出绘画性很强的油画,他刻意把对象画模糊、柔和,在他自称为“资本主义现实主义”的作品中,这种模糊、柔和的跨越摄影和绘画的效果很快成了他的注册商标。

一 、 历史性:与艺术史对话

在各种对里希特及其艺术定位的评论中,里希特常常被归类为“观念艺术家”,但是他的“观念艺术”显然与观念艺术的代表人物科苏斯、劳伦斯•韦勒不同,因为他不是以文字而是以图像制作艺术,如果说他是“观念艺术家”,那他也是在图像中体现观念,而不是以文字直抒观念。在他的图像“生产”或“再生产”(斯蒂芬格鲁勒特语,Stefan Gronert)中,他思考的角度是历史性的,因此本杰明•巴哈洛(Benjamin Buchloh)称之为“集体性生产形式的实践性史学家”。

在众多的评论中,我觉得胡伯图斯•布廷(Hubertus Butin)的分析有着令人信服的逻辑。布廷认为里希特的艺术中贯穿着他的思考,或说是“内省性”、“反思性”一以贯之。这种思考是以综合的图像质询历史,或具体地说是质询艺术史。这种质询以一种几近百科全书似的方式展开,他检视了艺术史上的种种类型与观念,包括具像、抽象、单色画、颜料、格栅、机会原则与视幻,尝试了各种母题,包括历史画、肖像、风景、人体和静物,以此展开他的艺术系统。他的图像处于与艺术史上的其它图像“互为文本”的“场”中,这种“互为文本”的关系在其他艺术家的艺术中也存在,但很少达到里希特的艺术所及的广度乃至深度。

德国的现当代艺术的历史性从博伊斯和基弗尔那里都不难体会到,里希特的这种历史精神应当说是有着日耳曼文化的深厚基础。历史在黑格尔那里是精神的演进史,在康德那里则是理性作用下的人类走向自由社会的进程。里希特以质询态度以当下与艺术史互动,他的图像大多出自对现实的纪录,即来自报纸、杂志、相册等的摄影图像,而他思考的却是历史,他在1986年的一个访谈中这样说,“我视自己为一个宏大的、伟大的、丰富的绘画或一般而言艺术文化的继承者,我们已经失去了这种文化,但它却给我们施加了责任。” 我理解,这种责任是一个知识分子和艺术家对自己的文化作一种创造性传承的自觉,所以,看他的一幅历史画,一件风景,我们应当透过图像本身理解他的思考,即是说,他画一幅历史画时,是把历史画作为一个艺术母题来考虑的,一件风景则常常是反思风景画本质的结果。

二、 历史画:另一种可能?

里希特在1988年画的一系列“德国赤军旅”(Rote Armee Fraktion, RAF)的作品即是他对“历史画”这一母题的追问。活跃于1970至1980年代的以极左意识形态为基础的德国赤军旅(号称“城市游击队”)以暴力手段反纳粹,被西德政府以“恐怖组织”的名义围剿。领导人之一安德里亚•巴德被捕后于1977年在斯图加特的斯达姆海姆监狱吞枪自尽,另一个主要人物古德蓉•恩斯林则悬梁自缢。里希特以他著名的模糊笔法描绘了这两个历史性的现场。美术史上的历史画通常是同时代、更多的是后来的艺术家根据可以得到的文字和图像记录“构造”出来的“历史”场景,拉菲尔的“雅典学园”、大卫的“霍拉提的宣誓”和“马拉之死”、甚至1970年代陈逸飞和魏景山的“蒋家王朝的覆灭”无不如此,无疑同时代的、后世的这些“历史画”不可避免地会带上时代的印记乃至意识形态的“包装”,不用说其“视觉真实”更是要大打折扣。十九世纪摄影的出现使得绘画失去了“纪录”历史的功能,而这个事实并没有被真正重视过。里希特一方面以一种冷静的看不出情感倾向的态度(相信他的心情并不会冷静,因为这些“左派游击队”所秉持的意识形态他应该不会陌生)帮助保留了德国社会的创伤的鲜活记忆,因为他直接使用了新闻媒体上刊登的照片,只是以模糊的手法将其“历史化”了;另一方面,他用摄影图像画“历史画”,既是直接否定了原来的“历史画”的功能和“修饰”历史的手法,也探索了以绘画“纪录”历史的新的可能性,因为他一直以来就在“探索绘画仍然能够和允许做的”,他相信艺术史上的艺术母题和类型一样不会死去,关键在于我们要不断地发掘可能性。

三、 静物:去主体性,再现的本质

静物画是艺术史上的一个重要的母题,里希特在这个母题上有其独特的探索。他曾制作过版画“电话”(1971)、胶版画“兰花I-V”(1998),拍摄过“厕纸”(1994),但是他最钟爱也是最为人所熟知的是他“蜡烛”。1982年至1983年,他画了二十五幅油画“蜡烛”,画中从一支蜡烛到三支蜡烛,都是出自他拍的蜡烛的照片。1988年到1989年,他以其中的一幅为原型,制作了三件胶版画,此外他还画过头盖骨与蜡烛(1983)。蜡烛在西方美术史中常常有着与基督教相关的图像学意义,燃烧着的蜡烛被解释为基督的复活,因此象征永恒的生命。而在十七世纪的荷兰静物画中,燃烧的或熄灭的蜡烛则被与人生的短暂、物质世界的空虚相联系,因此里希特的“蜡烛”也被一些评论家解读为“生命短暂”的象征,或是“对死亡的思考”。布廷发现,这些解读有些牵强,因为在荷兰静物画那里,蜡烛是和其它物品——诸如钟表、计时沙漏、书本和头盖骨之类——共同传达“时光稍纵即逝”、“人生有限”的象征意义的。里希特单独画一支、两支或三支蜡烛的意图和这种图像学的意义的关联非常微弱。我们看他的蜡烛画时,恐怕更多的是感受到那种朦朦胧胧中流溢出的光辉和静谧,以及那褐色背景中透出的深不可测的神秘,而布廷则更多地看到里希特对静物画本身和一般意义上的再现艺术的思考。

在他的以其油画为原型制作的三件胶版画中,他都加上了额外的“痕迹”:第一张是一个很大的签名横贯画面中央;第二张装在白色的塑料框中,用印版画的胶皮辊蘸上黑色油画颜料在框和画上滚出一道道痕迹;第三张无白框,画面上滚出比较规则的痕迹。其时他的签名出现在250张胶版“蜡烛”上,凸现他对“原创”和“原作的真实性”观念的调侃。此前,波普艺术家都使用机械复制的观念来去除“艺术家的主体性”,沃霍尔甚至以图章取代签名印在他的版画上。里希特反其道而行之,仍然签名,但是大大咧咧的大笔横签在画面中央,以夸张的方式满足了藏家对“真品”的要求,嘲讽了公众对“原作”的期待。后来他又突然在上面签上博伊斯的名字,令藏家大吃一惊,于是以比沃霍尔更极端的方式解构了“艺术家的主体性”和“原创”的观念。在画上加框和滚出油画颜料的痕迹,则是在“再现”的“幻觉主义”上捅了一刀。蜡烛的描绘是写实的,滚出的痕迹则显得“抽象”。这里的“写实”实际上是现实世界的“错觉”,它延续了文艺复兴以来的“在二维平面上制造三维空间的错觉”的传统;而这里的“抽象”却又是实实在在的油画颜料的痕迹。于是错觉与现实、写实与抽象在里希特的“蜡烛“中充满张力和矛盾地并存。

四、 风景:去神性与历史错位

里希特制作过许多风景作品,包括油画、版画和摄影。这些风景的一个共同特点是其充满古典意味的美,精神上似乎和德国浪漫主义风景画——卡斯帕•弗里德里希为代表——中的“崇高美”颇为接近,这也是一些评论家的看法。但是实际上,里希特的风景与弗里德里希的风景画最大的差别正是在这里所谓的“精神性”上。众所周知,弗里德里希的风景画是充满神性的,自然在他那里是神意的实现,神体现于万事万物之中(是不是有点像禅宗相信的“禅无处不在”?),因此秉持的是一种“自然神论”或说“泛神论”。出现在他的风景中的人物常常是在众神面前卑微的膜拜者,虔诚的行礼者,或是“迷途的羔羊”。而在里希特那里,这些都不存在,“我所缺的是支撑浪漫主义绘画的精神基础,我们已经失去了‘神在自然中无所不在’的感觉。对我们来说,一切都是空的。”这是非常实在的现代人对自然的感受(我们自己不是这样吗?)。因此他的画中的彩虹更像是准确记录的一种自然现象,而不是某种超然存在的显现,神与人沟通的桥梁;那朦朦胧胧的云彩、海浪或丛林中没有永恒的精神,而只是被强化了的空气透视的效果,加上里希特的“刻意美化”,而呈现出特定时空的特定景色。他还常常以两张照片拼贴(比如将云团和海水拼贴)后作为他的风景画的原型,据说这种“非自然”的描绘可以减少从中读出神喻的可能。很有意思的是,在风景这个母题上,里希特有所坚守,他虽然和一些有名的大地艺术家很熟悉(比如建造“螺旋形防波堤”的史密斯松等),但他的想法和大地艺术突破风景画的限制而直接延伸进自然的观念相反,坚持“风景”是对自然的“描绘”,而且更有甚之,他在一批用凹版摄影术制作的风景作品的边框加上两条装饰性细线的框,使它们看上去有如很传统的版画或摄影的装饰。他以这种“历史错位”来“阻止”风景向外延伸,他自己认为这样做有着“颠覆性和当代性”,我理解,他要颠覆的是大地艺术和其它现代主义流派对“风景画”这一母题的颠覆,而这种貌似回归的再颠覆在他看来正是当代艺术家与艺术史互动的结果,因此具有当代性。

五、 抽象:胶皮辊作画与偶然性

  
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