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“广美现象”综论
                            
日期: 2009-3-12 14:00:02    作者:伍方斐     来源: 国家美术    

这是一个充满差异和歧见的时代,表面的整体性和权威的宏大叙事,已不足以统驭这个人工化的多元世界。在文学与艺术创作中,要开创一个流派,甚或形成一种所谓独特风格,也已越来越困难。但这并不妨碍在学术史和思想史上,新的命名、新的术语、新的观念等,在不同范围和圈子内一个接一个诞生,并传播、衍生,和以新的面目与名义不断出现,像尼采所谓“永劫回归”的喜剧再现。王国维早就为这种知识生产的合法性辩护,认为“讲一学,治一艺,则非增新语不可”。由此看来,“广美现象”这个“新语”的提出或“旧说”的重提,自有其合理化意味。本文借它来描述的,不是一个整体性或流派性的艺术现象,而是恰恰相反,是一个充满差异性和矛盾性的空间文化状态或地域文化表象。

  这里有一个颇具意味又若即若离的更大的背景。近代自海通以还,广东地区得风气之先,孕育了不少影响中国近代史的历史人物和历史事件,思想文化活动也并不沉寂,开风气之先者代不乏人。美术史上,“岭南三杰”高剑父、高奇峰、陈树人等开辟的 “折衷中西、融汇古今”的岭南画派,就是近代以来第一个致力于中国画改革并有重大影响的画派,他们与近代海派画家并驾齐驱分庭抗礼,在“传统派”类型之外,形成了以“新中国画”相号召的融合中西的“折衷派”新传统。他们一方面在政治上矢志民主革命关心社会现实,一方面在艺术上醉心造型语言的形式探索,以没骨画法、撞水撞粉画法等与东洋画法的融合,推陈出新独树一帜,创造出一种奔放雄奇而又清新明丽的富于时代精神的新的艺术语言,在一定程度上完成了对传统绘画与西方技法的双重改造与整合。

  有意味的是,按学界的主流看法,除开广东籍贯这一地缘因素,历史地说,岭南画派并不具备学理上的内在统一性,并未形成连贯的、明确的艺术主张与艺术风格。或者说,它的开放性和包容性使它注定有一个不断多样化和自我分化的过程。“二高一陈”的“艺术革命”已兼容了不同的题材、趣味与画风。他们的第一代学生黄少强、赵少昂、关山月、黎雄才、杨善深等,或侧重“艺术大众化”,或侧重“体现时代精神”,或侧重“地方色彩”等,算是从多个方向把岭南画派发扬光大,但之间的风格差异与学术分歧也越发明显。到第二代学生杨之光等人,则最大程度地把西方的写实技法和动的精神应用到中国画,杨之光晚年画风对欧美现代艺术包括抽象、表现等观念和手法等的吸纳,更是集中体现了岭南画派的开放、创新以至自我否定精神。耐人寻味的是,他和更晚的林墉等被视为岭南画派的当代重镇,却不仅不以“岭南画派”自居,而且自觉与自诩为“岭南画派门人”者划清界线。到杨之光的学生黄一翰等,更打出“后岭南画派”这一旗号,与被指为媚俗的“泛岭南画派”分道扬镳,实际是提出了如何以学术的方式终结早已名存实亡的“岭南画派”的问题。

  这就涉及到本文要讨论的“广美现象”这一话题。上述“岭南画派”的三代传人,不少与广州美术学院结下不解之缘,甚至有些早在广美的前身武昌中南美专成立时就已执教于斯。可以说,岭南画派强调中西结合的艺术传统和注重时代精神的现实情结在很长一段时间里构成了广美的主流,迄今仍是广美的一份挥之不去的重要传统或精神遗产。尽管有学者认为,建国后广美培养出来的画家,与国家体制和新型美术教育体系的关联更为直接,同当年高剑父创立春睡画院或执教中大艺术系时传统的师徒制门户传承有天渊之别,不宜简单化一概归于岭南画派门下。本文的重点不在讨论岭南画派,而是以广美时期岭南画派的盛极而衰或多元分化与蜕变为切入点,探讨与广美这所著名艺术教育机构相关的一种更宽泛的内部充满差异和矛盾的艺术生态或文化现象。换句话说,岭南画派的分化和终结,正是“广美现象”的逻辑起点。而作为社会语境的岭南地域文化,包括岭南的历史、地理以及相关的政治、经济、文化等因素,则直接影响到“岭南画派”的变迁和“广美现象”的形成。

  有学者用“双重边缘”的说法描述岭南的地域文化特征,认为相对于世界主流文化而言中国文化是边缘的,相对于中国主流文化而言岭南文化是边缘的,所以岭南文化是边缘的边缘,即“双重边缘”;同时岭南又以它毗邻港澳东南亚,成为沟通世界与中国的桥梁,成为中国的“出口”和世界的“入口”。这实际是指岭南是居于“中心”与“边缘”之间的位置,或具有“半中心、半边缘”的性质。这一描述尽管逻辑上自相矛盾,却有一定的阐释力度,传达出岭南文化的矛盾处境。抛开地理环境决定论和中心边缘划分的机械性不谈,岭南地域文化的状态如用中心与边缘来衡量,其实有动态的一面,即有时是“边缘”,有时是“半中心、半边缘” ,有时是“中心”。近现代时期的岭南文化,在中国打开国门之初可算是先进文化或中心文化,岭南画派也以它对时代精神的彰显和对传统中国画的西方化改造,成为中国艺术现代化进程的先锋力量。到上个世纪50至70年代的冷战与锁国时期,岭南从沟通桥梁变为战备前沿,被彻底边缘化和边境化,岭南画派无人提起,岭南画坛成为艺术政治化与工具化的一个可以忽略不计的部分。1980年代至今,改革开放前沿和远离政治文化中心,使“半中心、半边缘”成为岭南在世界与中国文化格局中的常态,岭南画派一度中兴,但在原有框架和观念下,其艺术性与现实感两方面的革命性难以为继,岭南画派的解体和蜕变成为势所必然。

  这种“半中心、半边缘”的状态,也就是“广美现象”及其所置身的岭南地域文化在上个世纪末以来的空间处境。尽管这种纯粹以地理位置说事儿的方式,在今天的互联网、电信、交通革命或所谓全球化时代难免受到挑战,但要彻底改变岭南包括广美在文化与政治上的“半中心、半边缘”的位置,缓解其背后蕴藏的中西冲突与矛盾,恐怕也不是一件局部范围内可以自行了断的事情。这就使得“广美现象”的形成具备了一些相对稳定的特征。需要说明的是,此处所谓“广美现象”并不是一个严密的学术概念,而是泛指1980年代以来与广美相关的一些艺术现象,包括广美体制,以及在这个体制内外的师生(连同部分已毕业的广美学子)在岭南范围内的艺术活动所构成的多元艺术文化生态。下面对“广美现象”的特征作一粗略概括。

  
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