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“中国的”、“女性”艺术家深远的艺术
                            
日期: 2008-11-13 11:32:06    作者:访谈/王宝菊 整理/张光华     来源: 今日美术    

王宝菊:先从您的作品谈起。从《冰舌头》到《歧舌》,到威尼斯双年展的那件《初次旅行》,还有《一个世界的早晨》、《水床》、《恐龙蛋》,我觉得所有这些东西都和您的生活经历和记忆有关系,那这些东西被做

出来是否分别代表着您关注的一个问题,就是说您一直在关注什么样的问题,才促使您做了这些作品?

沈远:对,我在1990年出了国,可以说出国之前我们那一代人对国外是一无所知的,我是在这种状态下出去的。对国外也有很多想象,但是一无所知,不像现在的年轻人,可能他一出去,他就适应,在语言上适应,预先受过一些其他方面的教育,而我们没有。侯瀚如和她的法国妻子爱薇莉娜(Evelyne Jouanno做“巴黎作为中转站”这个展览的时候,我写了一篇很短的关于“中转站”,即关于出国问题的文章。在文中表达了我的那种感觉,就是经过十六个小时的飞行之后,你所有的价值全改变了,突然间发现自己到了一个完全不认识的空间,你没有朋友,虽然你的电话本打开着,但是你的语言是无用的。所以刚出国的时候,我做的几件作品都跟舌头有关系,就像《冰舌头》,它喻指“白费口舌”,有些人说,这件作品看上去很色情,我说这跟我毫无关系,我从来没有考虑到舌头代表的色情,对我来说,舌头是一种语言,就是我们说的“垂涎”,这个舌头是冰的,随着时间的推移,它会溶解,然后里面就是一把刀,所以,我就说语言这种东西,或者舌头这种东西,它看上去好像是很柔和的,但是它的背后却像一把刀一样,可能具有威胁性,这件作品就是这样产生的。它是一个形象的转化,我当时很喜欢冰这个材料。因为,你不要触动它,随着时间的变化,它的形象就慢慢、慢慢地改变。后来又做了《歧舌》这件作品,12米长,每隔4分钟会就会在冲下来的气体的作用下伸展开,“哗”的一声,然后马上又收回去,非常有虚幻性。这个“歧舌”是一个分叉的舌头,人家说它像蛇,因为只有蛇的舌头是分叉的,也因此蛇的语言是很模糊的,嗤、嗤、嗤,很像语言之外的一种东西。我有很深的印象,刚出去的时候两种语言都无法使用,有一种要被暂时替换掉的感觉,中文慢慢地淡化了,法文也说不清楚,感觉两种语言都处在一种模糊的状态之中。就好像蛇一样发出“嗤嗤嗤”的不清晰的语言。《歧舌》就是想表达这种意思。所以,我的作品始终就是跟日常的生活作比较,我都是从日常的经历、从日常生活中获得一种灵感,比如说我也借用了一些跟玩具比较接近的物件,《歧舌》就有点像我们小时候吹的那种尖的玩具舌头;还有《恐龙蛋》,“恐龙蛋”也是日常可见的玩具。有一天,我带着女儿去买玩具,因为她很喜欢巴黎的一种叫“孩子的惊喜”的玩具,其实它就是一个巧克力“蛋”,巧克力“蛋”里面有各种具体的玩具,一组“孩子的惊喜”由十几个这样的“蛋”组成。有一天,我买了一组,打开其中一个“蛋”一看,居然是一个中国人的形象,它是把中国人和一种动物结合起来,这个动物非常的勤劳,很会为自己做巢。这个系列里头还有中国人的“四大发明”、火箭、面条、陶瓷等,我觉得这很有意思,我觉得这就是成年人,他们把自己的想象,灌输到小孩的玩具里面,然后小孩就通过玩具来想象中国。这是一种很好的通过艺术创作启发孩子的方式。于是我就做了一个巨大的“恐龙蛋”,里面含的是六十个左右一岁到两岁真人等大的“孩子”。我要把这种想象的信心反馈给成年人,因为我觉得不同的种族和文化之间永远隔着一层陌生,这种陌生就是想象的源泉。这种想象要一代、一代地传下去。其实,像欧洲人他们经常说:“孩子,你在说什么?你在说中文吧?”对于他们来说,中国永远是他们的一个想象,也可能是很美好的想象,也可能是一个永远不可知的东西。主要还是因为不同种族和文化之间存在一种不可置信、一种误解,像《世界的早晨》这件作品,传达的是我对自己童年的一个回忆,当时我们家住在农村,它有两层楼,但是我们前面是福建山区的那种乡村矮房,大多是一层房屋,我很喜欢站在我们家的屋顶上去看这些矮房子,我喜欢猜测这些矮房子里有什么。今天这家房顶上换了一样东西,明天那家房顶上换了一样东西,这些房顶永远在改变,但是我却总也看不到屋顶下面的真实世界。与这个回忆相同,后来到了国外,发现很多华侨也同样对家乡充满着想象。过去很多中国人移民,他们可能一辈子也不学外语,他们一辈子都在工作,回到家里永远是拉自己的二胡,对他们来说,这是对家乡的满足情感的想象,他们永远跟世界是隔绝的。但是在他们自己的这个中国城的小圈子里,他们又是非常集体性的,互帮互相。所以,我就做了这件作品,在一个封闭的外表下掩盖着无穷的想象。里面可能是几家人在一起生活,观众就像是站在屋顶上俯瞰的人,只能从上面猜测下面是什么。同时还伴着一种动物和人生活在一起的声音,比如说,一个住人的大院里头,同时养着猪和鸡,我就借用这个声音来让参观的人想象这个屋顶下的人的生活状态。出去很长时间以后,现在看祖国的感觉好像是由外往里看,看到的更多是回忆和想象。在外面生活久了,处境和背景变了,我对中国的理解也就变了,徒增了一种无奈的距离感。

王宝菊:那么,出国之前您做过一些什么作品呢?您刚才说的这些作品其实都是出国以后做的。如果您没有出国,您觉得您的艺术道路会是怎样的呢?

沈远:我在浙江美术学院的时候,是在非常传统的国画系学习,我是1977级的学生,那时候中国刚对外开放,我们刚刚开始看到一些国外的东西。浙美的图书馆很好,有一些国外的杂志,但是非常有限,很多是关于印象派的,还有一些“新小说”。我当时在班上是属于比较超前的,就是说,我没有耐心在那里不断地学技巧,于是我做了一些拼贴尝试,在题材上也做了一些尝试,所以,我的分数是很低的,因为他们觉得我的传统没学好。后来分配到福建师大以后,我还是继续在国画上做一些拼贴,做一些抽象的尝试。但是我总觉得这条路走不下去,因为我能做的都做了,还是不能表达自己想要的理想状态。那时候我已经认识永砯了,他也给了我非常多的帮助。

后来“二月”展的时候,我已经开始关注当代艺术了,开始想走出去了。因为我觉得,如果我继续留在国内,可能会对认识当代艺术造成很大的局限性。“二月”展的时候,我做了《水床》这件作品,它缘于我突然间来的想法。当时栗宪庭对我说了一句话,他说:“沈远,你也可以参加我们这个展览。”我觉得这是给我机会,我可以做一件作品,所以我就做了这件作品。我觉得我在思想上应该是有预备的。到了国外,刚开始我们都为了生存,没有钱你得工作,必须先让自己活下来,这样的状态持续了三到四年,我一直想我能干成,我就进行各种尝试,还试图做过服装设计,但最终还是选择做真正的当代艺术。

当时我们的处境都很差,侯瀚如在自己的家里做一些展览,有一天,我跟侯瀚如说:“我能在你家里做展览吗?”他说:“拿给我看看是什么东西。”在这之前,我已经在自己家的工作室中做了一个尝试,我做了一个“冰舌头”,因为我很喜欢冰这个材料,喜欢它这种垂涎,这种自动融解。我就给他看了一张勉强拍下来的照片,他说:“可以呀,我们可以做一个。”这个展览叫“V&V,有点沙龙或协会性质,这也是侯瀚如策划的第一个正式展览。他说:“我租到一个空间,是一个朋友帮忙提供的免费空间,是在别人的地下室。”我觉得这非常有意义,并且我这件作品最好的一次展示就是在这个地下室。因为地下室有很多柱子,我当时也没告诉别人,就在那些柱子上挖了洞,把刀插进去,因为我没想太多,我只想实现我的作品,后来主人把我痛骂了一顿。

杨诘苍也特别好,他很鼓励我,帮我拍了很多照片。所以,我觉得我后来的发展都是靠朋友帮忙一步步走下去的。还有这么一次机会,德国的Kunst House要举办庆祝创办五十周年展览,就去永砯的画廊找他,画廊的秘书就说:“你们也看看他妻子的作品,她的作品也很有意思的。”他们看到我的作品照片后很感兴趣就对永砯说:“对不起,我们只有一个名额,我们只能邀请您的妻子了。”于是他们就邀请我参加了那次展览。这些机会都对我以后的发展产生了重要影响。

王宝菊:出国实际上对你的改变太大了,是你人生的一个非常重要的阶段。

沈远:我觉得是,我很开心。出国后刚开始的时候是很艰难的,现在就好多了。我不用再做对我来说是一种负担的教书工作,我不愿意当老师,我不愿意每年都将自己已经重复过一千遍的内容教给学生。我觉得从事艺术家这种职业真的很开心,哪怕是一个很狂想的东西,别人都可以很有热情的去帮助你实现,这是艺术家最幸福的事情。

王宝菊:实际上出国改变了你整个人生的道路,使你把你的很多艺术灵感,还有以前的一些储备,都抒发出来了。

沈远:对,我觉得是这样。

王宝菊:你当时出国还有其他原因吗?

沈远:主要是因为永砯,当时我们已经结婚了,他因为 “大地魔术师”的展览去了法国之后,有了更多的机会到美国和其他国家,顿时有了很多的展览机会,因为当时中国还是非常封闭的,我就跟永砯说,既然他能够在外面发展,就在国外留下去。因为通过他出国机会的增多使我感觉到世界改变了,好像你突然间也可以干你想干的事情了。中国当时还相对比较封闭,不断有展览被取消掉,也有很多批评他的文章,我在福州,他在厦门,我们想调在一起,几次都失败了。刚要调了,就有批评他的文章出来,没有一个单位肯接收他。所以,我觉得出去后他会有更多机会,他才能干事业,我觉得这非常好,所以我们就选择了出国这条道路。但是刚出去时我们住在一个废弃的医院里头,是相当困难的。

王宝菊:那段时间持续了多久?

沈远:四到五年吧。

王宝菊:那段时间永砯打工吗?还是光你打工?

沈远:光我打工,永砯没有。因为他还是可以靠他的艺术,其实我打工也没多长时间,我打工不是说真的没有一分钱生活了,而是我觉得我得养活我自己,我不愿意承受那种好像无所事事的状态。其实他算很幸运的,他一出去就不断地有展览,虽然刚开始的十年我们都没有什么像样的收入,但是我们还可以靠艺术生活下去。但是现在我们的经济状况好起来了,我们可以不要再为钱而从事艺术,实际上,我们从来也没有为钱去做艺术。我对永砯说,我们现在更没有理由为钱而去做艺术。我觉得一个艺术家应该始终坚持,不管你有钱还是没钱,都应该把自己放在最低的生活状态中,这样才能够真正理解生活的本质。

王宝菊:最低的这种生活状态是什么?

沈远:就比方说,你所有的家务事情都应该自己来处理,我觉得所有最简单的事情,你自己的衣服应该自己洗,你家的地自己扫,我觉得只有这样你才可能知道生活,艺术家应该始终是这样,就是不要把自己想象的太高。

王宝菊:所以现在大家说,中国有很多艺术家是拿着望远镜看着老百姓的生活,因为他们自己的生活已经相当好了,只是去想象一下民生的疾苦。

沈远:就是说,你自己身上穿着最豪华的衣服去看你旁边人生活的艰难,和你穿一件朴素的衣服和他们站在一起聊天,那是不一样的。我觉得始终应该把自己放在最低点,哪怕你今天有条件穿好衣服,你都应该站在他们的旁边。有一天我跟一个朋友开玩笑,我说:“当我跟一个有钱的人在一起的时候,我就可以把自己想象成我和他们其实是一样的;当我和一个没有钱的、一个贫困的人在一起的时候,我也把自己想象成和他们是一样的。从来不要在一个穷人面前像富人,在一个富人的面前像穷人。这是错误的,这是很愚蠢的。我觉得最有人性的东西应该是大家都是平等的,人格是平等的。他今天处境不好和他今天处境很好是一样平等的,我从来不把富人当做比我更高的人,我和你是一样的。所以,我可以尊重你,但是你也必须尊重我。

我觉得这是艺术家和别人不一样的地方。国外把艺术家作为一种神话对象,这是为什么?是因为他们把艺术家想象成代表一种自由,即他们不是以物质为标准来诠释价值。

王宝菊:以世俗的东西?

沈远:对,不以世俗的东西,因为艺术是个自由的职业,不应受世俗约束。艺术是创造性的事物。所以,作为一个艺术家,你可以穿得很好,也可以穿的很贫困,这都是为了你自己开心,你可以做任何选择。

王宝菊:给予人一个充分地自我选择的机会。你可以成为一个任何你想成为的自己。

沈远:对。你想怎样就怎样。

王宝菊:回到你的作品上来,比如说这些作品和您的生活经验,和您童年的那种对另外一个场景和家园的想象是有关联的,都是比较细微的,从一个小的地方往外放大,而不是宏大叙事的。您觉得这和您作为一位女性的视角有关系吗?包括您用的那些材料,诸如麻和冰,是柔软的,易消失的,您觉得这是一种女性经验,还是仅仅是选择材料的一种方式呢?

沈远:我觉得女性对材料比较敏感,因为她每天都触摸这些东西,因为她必须做家务,必须跟自己的孩子接触,她一直是在与材料接触。女人处在私人的空间,男人处在公共的空间。所以男人可能比女人想的更多,比如说永砯他想的更多是历史性的问题,他看到的空间是更大的空间。有些人说我的某些作品跟永砯的挺像,我说那有可能是因为我们处在同一个屋檐下。但是,我觉得我的思维方式和他完全不一样的,他的东西关注很多历史性的问题,是更宏观的;而我关注的是生活中微观的东西,我是以小见大,我也有我自己比较敏感的东西。所以我觉得女性艺术家和男性还是有很大区别的。女性有很多对私人空间的表达方式,这当然跟女性的生活方式有关系。可能将来女性会慢慢地改变自己的思维,也可能会更宏观,但是我觉得在当代艺术中,有很多女性的艺术家做得非常精彩,一点都不比男性艺术家差,因为她们对事物更敏感。

王宝菊:其实说到这个问题,我觉得很多中国的女艺术家不愿意别人叫她们是女性艺术家,或者叫女艺术家,比如说她是一锅饭中的一部分,她们不喜欢被单独盛出来一碗,她们愿意在这个锅里面,不管这个锅是什么样的锅,只要她们在里面就会感到很安全,她们不想处于一种不安全的位置,您怎么看这个问题?别人如果叫您“女艺术家”或者“女性艺术家”,您会有抵触情绪吗?

沈远:我没有一点抵触情绪。是的,这就像人家看你是一个中国艺术家,或许会问你有没有国际性。确实有很多女性艺术家做的作品很琐碎,很女性化,我不是太喜欢这样做。因为我觉得琐碎是没有意义的,但是如果你能把某种材料用得比别人好,能表达你自己的独特观点,也无所谓,最主要是你怎么处理这件东西而已。就好比很多中国艺术家不愿意只是一个中国艺术家,但是他永远不可能离开“中国”这个背景,他再怎么国际化,也还是一个中国艺术家,但只要他能把东方或西方的材料做出新意,把西方的材料运用得比西方人更好,他何尝不会国际化呢?

王宝菊:在你们之后也好,在你们之前也好,很多人去了西方国家,那么整个当代艺术的发展脉络,应该是从外面来的,整个哲学的语言方式都是从外面来的。您是否也这样认为?

沈远:肯定,对。

王宝菊:那到国外以后,作为中国人会不会有一种本能的要回到一种中国传统方式上来的要求?或者说,回到一种中国性?

沈远:中国性”?我觉得现在已经真的是不好定性了。年轻的一代出去之后再回来时,和我们那一代人做出来的东西就已经完全不一样了。

王宝菊:是。

沈远:真的不一样。他们作品中的中国传统的东西,中国文化的东西,要比我们少得多。他们对问题的一些看法已经完全不一样了,他们会找到他们自己的语言。他们可能和西方的年轻艺术家也完全不一样。他们也可以做得很好,但是我觉得最主要就是从自身的角度来思考。我觉得形式还不是最重要的,最重要的是思考。形式只是思考带出来的东西。我不知道你有没有看我最近的一件作品,就是这一次参加尤伦斯的“我们的未来:尤伦斯基金会收藏展”的作品。

王宝菊:还没有看过。

沈远:作品的名字是《触手》。我做的是三架没有轮子的废弃的三轮车,还有几部南方的小商贩用自行车改装成的流动的“小商铺”。很多人问我:“你这是哪一个年代的事情?”他们觉得这个很像是民国时期北京的景象。我告诉他们,这些东西都是我刚刚从福州的街上买来的。他们觉得这个很陈旧,就是很没有意思。还有人说我的作品放在展厅的进口处,对风水不太好。他们觉得太破旧,知道吗?他们喜欢看新的、漂亮的。但是我就觉得挺好玩的。他们可能觉得我是在呈现类似贫困的现象。但是我觉得贫困也没什么丢脸,但是我的想法不是说在呈现一种贫困,我看过一本书,它给我的一生都带来很好的想象,这本书叫《小的是美好的》。我觉得我们现在总喜欢大的东西,什么都要狂、大。可是我觉得小的东西很美好。一个最让我感动的经历就是,我曾经在日本九州去过一个小餐馆,这里有很多小店、小餐馆,但是这家小餐馆是两个小艺术家为了生活开的。他们就摆了两张桌子,每天晚上只能招待不超过两桌的客人。他们靠这么一点点的成本就可以活下来,并且能继续从事艺术。我觉得这种形式是最让我感动的。他们每天的菜谱都是自己想出来的,然后就做给客人吃。可是这种东西是那么有创造性,我觉得最小的东西,才是最有创造性的,才是最个人化的。可能我在国外最初几年的那种生存状态,在我心底留下了一种最深的印象,就是说你怎么能够活下来。所以当我看到这些人之后,我觉得他们怎么那么有创造性,他们能让自己活下来。

所以我的作品不是呈现贫困,我是呈现一种创造性。一种最小的创造性和一种生存的能力,我觉得生存源于最基本的东西,不是那种大财团般的奢华。今天的这种跨国公司使我们的生活形式变得那么乏味。而且他们控制着所有人的生活,他们要把价钱抬高就抬高,要怎么着就怎么着,我们一点办法都没有。所以我最崇尚的就是这种小营生。

王宝菊:也就是说,您所有的思考都会有机会通过作品反映出来,包括对中国传统的演绎,对中西方文化的融合,对您原有记忆的加工等。

沈远:对,都在我的艺术作品中反映出来。

王宝菊:您在创作当中会遇到什么问题吗?比如说身份的问题、性别的问题、年龄的问题?

沈远:所有这些问题都有。这些问题总是存在,每次当我做完一件作品,我都会觉得前面一片空白。就是说,我又重新面对下面该怎么走的问题。我总是思考我该怎么走,就像《触手》那件作品一样,虽然你眼睛往前看,但是背后总是背负着某些东西。我不可能像那些年轻人一样,今天流行做影像我就去做影像,明天时髦照片我就去做照片,这不是我的生活。人总有自己的局限性,总是在思考不断地往前走,所以我对一个艺术家过时不过时这种问题从不担心。如果你是一个很有创造性的艺术家,你不是在抄袭别人,你是从你自己的本质和你自己的思路来思考的话,你这个形式再过时,可能也不会有什么,你还可以给别人带来一点别样的东西。只要有创造性,你都能给人带来一种新的感受。

王宝菊:然后这种创造性形成你自己的一条发展线索。

沈远:对,一条线索。我觉得人生最主要的特征在于它是个过程,你总会对某种东西有影响,不是吗?

王宝菊:这么说来,又好像您根本就没有问题。

沈远:所谓的“问题”就是说你可能总会想到你自己的局限性,你总想尽可能地冲破你自己。年龄可能是一个问题,你可能不再像年轻人那样子具有敏感性。

王宝菊:但是从身份上来说,您现在是一只脚踩在这中国,一只脚踩在法国,这对您来说是一个问题吗?

沈远:我觉得不是一个问题,这给我提供某些机会,比如说我现在也做很多有关中国的题材。就拿《触手》来说,正是因为我在国外生活,所以当我每年回家乡的时候,我比生活在那里的人对他们每天看到的东西更敏感。因为他们已经习惯了,但是我与这些日常事物却有一点距离,所以它们很容易刺激我的创造性思维。这可能与我这几年在国外受到的教育有关系,它使我们相信,从某种意义来说每个人都是艺术家,只要他有创造性。从中国回到欧洲,我又会从欧洲的生活中看到某种有创造性的东西。这可能就是我这样来回走的原因。

王宝菊:那么这种所谓“女性艺术家”的身份呢?对您来说,是问题吗?

沈远:也不是什么问题,反正我也用与女性有关的东西进行创作。比如说我在威尼斯做的《初次旅行》,用到了奶水瓶。因为我曾在广州的白云宾馆看到过一个使我非常吃惊的景象,上百个西方人,每个人抱着一个中国的孩子,这使中国看起来像人口市场。我很触动,所以我就做了这件作品。当然,从装置本身来说,奶嘴瓶没有什么意义,最主要的不是这个被放大的奶嘴瓶,而是这部录像。后来我又去了广州,那些欧洲人还在白云宾馆,他们收养中国孩子。我又找到了一个专门帮助外国人收养中国儿童的公司,但是他们不让我做采访,我只好对他们“交易”的整个过程进行了偷拍。

我不是在指责中国或欧洲是人口交易的市场,但是他们有可能在“慈善事业”的名义下从事商业行为。我是在为这些孩子考虑。因为这些被领养的孩子将来很可能会面临寻根问题,因为我自己就在国外生活,我永远都有一个感觉:这不是我的国家。当你回到中国跟中国人说话的时候,你会产生一种强烈的亲切感。

有一个跟外国人结婚的朋友,已经五、六十岁了,他告诉我,年轻的时候特别想去寻找外国人,觉得特别有新鲜感,当年纪大的时候,就很想和一个中国人坐在一起说说话。他说这很简单,因为精力已经越来越弱,新鲜感也越来越少,越来越回归本能。所以,我在想这些孩子出去以后,他们长大了一定会想:“我的父母是谁?”我曾采访过几个收养了孩子的朋友,她们说对我的作品特别有感觉,因为她们的孩子总说:“你不是我的母亲。”即使她们对孩子非常的关照,孩子们还是觉得“你不是我母亲”,但是只要她们对孩子稍微有一点不关照,孩子们就会觉得这个妈妈对他不好,当然这些孩子可能对自己的母亲也失去了情感,因为亲生母亲没有抚养过他们。这些孩子通常会有一种心理上的问题,会产生一种被抛弃的感觉。所以我对这个题材很感兴趣,因为我也有女儿。我觉得这就是女性艺术家的思考方法,她的思考角度跟男人不一样,要用她自己的思考角度说她自己的话。

王宝菊:一直以来,“女性艺术家”这个称谓就代表着感性化,就是说只会关注女性本身本能的东西。但就社会结构来说,女性和多性都不可或缺。为什么女性不肯面对自己的性别呢?

沈远:对,而且是这样的,我记得在侯瀚如组织的威尼斯双年展里面,不是有一个关于女性问题的采访吗?我在接受采访时说,中国是一个从来没有女权主义的国家。我曾在广州做了一件叫《南宁史》的作品。这件作品讲的是20世纪50年代由11个知青建立的南宁小村庄,伴随着社会的改革而改变的故事。中国几十年来的变迁画面,都可以在这个小村庄看到。于是我制作了一部与南宁妇女谈南宁历史的影像作品。她们谈了一个星期,我对她们讲:男人写大历史,咱们妇女写一本小历史,男人写主要的历史,女人写边缘的历史。后来,一个很好的朋友跟我开玩笑说,他最讨厌的就是女权主义。于是我在采访中说:“中国没有女权主义,而且中国的女人最讨厌听到女权主义。”因为中国没有经历女权主义运动的过程。然而,中国是否已经不再存在女权主义的问题了?其实这个问题是一直存在的,只是人们不愿意谈起,而且人们害怕谈起,这是很奇怪的一种现象。

王宝菊:都很回避。男人也不谈,女人也不谈。

沈远:对。都非常回避,而且男人也不愿意谈。

王宝菊:就像这个问题从来没有发生过,而且永远也不发生。

沈远:对,而且害怕发生。

王宝菊:害怕谈,是一个非常奇怪的现象。其实关键还是女人的问题。因为女人自己不去谈这个问题,别人肯定不会去谈。

沈远:别人最好不要谈。我也做了很多有关女性的作品,比如说我在意大利参加“别碰白种女人——多样化及解放下的当代艺术这个著名展览时,做了一件很具异国情调的作品。用女人的黑布鞋和三寸金莲为载体,然后在一面长50米,高10米的墙上写了一句话:“她们离家出走,却无处可归。”我觉得这就是女权主义运动以后新女性的处境问题,她们离家出走,离开自己的丈夫,她们获得了自由,但也失去了男性对她们的保护。我的朋友和同学中有50%是孤身的女人,她们处境没有改变,她们困难还在那里,只是换了一个形式而已。

王宝菊:出了狼穴又入虎口。现在西方的女性艺术创作处于什么状态,诸如像布鲁克林美术馆做的“全球女性主义”展览这样的关于女性专题的展览意味着什么?

沈远:一两年前就不断地有关于女性艺术的展览出现,但是最近又没有那么热闹了。女权主义运动之后,大家不愿意再谈起女权主义了。经过一段寂寞的时期,大家又开始思考女性问题。今天女性能够在社会上获得地位,能够有职业,能够自己养活自己,是什么的功劳?是女权主义!但是谁都不愿意承认这一点。一个话题不需要被永远谈,但是可能需要常常被提起,可以作为一种创作素材,反正我还是在继续思考这个问题。我并不是说我是一个女权主义者,但是我会去思考一些有关女性的问题,关于她们的社会问题、家庭问题,我并不觉得这有什么好丢人的。

王宝菊:丢人?

沈远:对。

王宝菊:我在看展览的时候,我是看所有人的作品,但我会从女性艺术家的作品中体验到一种共鸣,理解得也更多,内心好像更相通。我想您可能也一样。

沈远:对,那是肯定的。

王宝菊:作为艺术创作者,您对中国当代艺术中女性艺术家的总体状态怎么看?

沈远:我觉得相对于男性艺术家女性艺术家更少。

王宝菊:更少?

沈远:中国的女性艺术家很少,而且尹秀珍和林天苗在北京,曹斐在广东,我们都距离得很远,交流得很少。但也因此我们很少出现抄袭,我们没有可抄袭的对象,也没有人来抄袭我们的作品。我们没有那么商业化,因为我们发展的没有这么好。我很佩服她们,她们在一种极其艰难的情况下,一点一点地做;我在巴黎也几乎是孤军作战。我们在一种很安静的状态下工作,比较纯粹的状态。很多男性艺术家做得很好,但是他们面临一个被普遍抄袭的问题,他们一旦成功会有很多人拷贝他们的东西,使他们的作品反而降低了质量,或者说过于商业化。女性艺术家现在还很不受重视,但是我觉得她们有价值,她们有一点精神性的东西,她们真的很努力,曹斐、尹秀珍、阚宣、林天苗,她们都是很出名的人物,都非常的努力。

王宝菊:但是可能在世界各地都一样,女性艺术家想形成一种所谓“占主导”的地位是很难的。

沈远:是很难的,但她们会获得地位,我总是很相信这一点。


  
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