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烟火在不安的世界中发光
                            
日期: 2008-9-5 10:15:02    作者:舒可文     来源: 三联生活周刊    

蔡国强艺术回顾展目前正在中国美术馆吸引国人。这个回顾展的第一站在美国古根海姆美术馆,在艺术世界,如古根海姆基金会主席,也是蔡国强回顾展的策展人克伦斯所说,“蔡国强已经处在一个特殊的位置”,他的特殊之处在于他能够在“最高层次的全球话语中”展开他的创作。而使之闻名世界的最突出的创造方法就是火药,火药在他的使用中不仅是作为中国的古老发明,而且是作为一种自然力被引入的,这种自然力在人类的使用中被广泛地用于战争,而蔡国强近借它的自然特性,远借它最初的药用功能,用于艺术,与世界展开对话。


  中国美术馆的蔡国强回顾展上,主展厅正面的整个墙面展出了蔡国强的火药作品——北京奥运会开幕式29个脚印烟火草图。大脚印在北京天空的爆破时间为1分3秒,草图爆破时间只需6秒。这件作品不仅是他的最新作品,也是迎接北京观众的一种最好界面。奥运会开幕式后,蔡国强回到他的家乡泉州创作完成了这件作品。面对这件作品,蔡国强发现,“参加奥运会开幕式工作两年多的经验,对艺术作品也形成了一定的影响”,这个影响在29个脚印火药画上体现为更加自如的状态,从形式上它已经是一种超现实的作品,很多烟熏的效果使画面有很浓的韵味,画面上的中轴线虚实有致,城市建筑隐现随势。与奥运会开幕式时在北京天空炸响的脚印烟火相比,火药草图有一种深邃沉静的效果,同一题材的两种材质不仅是艺术手法的区别,而且在两者的差别之间形成了一个更引人遐想的空间。

                    火药的艺术

  蔡国强最初使用火药是在1984年。那个年代,外部世界刚刚打开,思想、文化、艺术上积累了几十年的信息一起涌入,所有人都在吸收所谓新方法,蔡国强也在其中。他当时的感受是,信息太多,反而瞻前顾后束手无策。为了寻找一种能逃脱思维定势的方法,他试着借用自然力,比如用鼓风机吹画布上的油彩,使油彩流动,或者把画布拿起来,在火上烤,油彩会起泡会改变颜色。在海边的岩石上拓下那种斑斑驳驳的印子,然后在这种底上面再去画自己的东西,也是为了留着那种抽象的基因。做多了也觉得大同小异。这些试验中也包括了使用火药,他把烟火棒剪开,倒出火药撒在画布上,只有火药画每次不同,难以控制。有一次火药爆炸完,画布烧起来,他的奶奶拿起一块湿布压上去,硝烟被压在里面形成了不同的烟熏肌理。这个偶然方法推进了他的试验,后来被他发展出一套完整技术。29个脚印的火药画上就大量使用了这个技术,制作出一个云影般的城市鸟瞰图。

  开始使用火药后,他感到一种解放,不受任何主义、流派或技术的控制,似乎是与自己的灵魂对话。火药的力量是来自自然的,它在爆炸的时候有一种宇宙感,与其他画法最不同的是火药画有时间感,它爆炸的那几秒钟是很震撼的,随后烟消云散。这种意味让蔡国强感受到一种中国哲学的精神气质。在中国美术馆,陈列了他在火药图画中的发展系列,是他作品的一个演变,最初与绘画没有太多区别,有的画上还用一些水墨,后来又回到用火药来做水墨的感觉。随着技术的提高,越来越独立。最初,火药对他自己的艺术处境有一种以毒攻毒的辅助效力,现在,火药图画已经成为他绘画的一个独立方法。这中间有一部分是他的室外爆炸计划的草图,事实上,他的室外爆炸计划给他带来了更大的名声,而火药草图成就了他要当画家的童年梦想。使用火药在宣纸上炸出的痕迹构造作品,火药爆炸后以另一种形式复形,竟在另一端赋予了火药一种温和柔性的面貌。

  1986年蔡国强到日本后,多少让他感到一点轻松,因为在国内的时候,有体制内的守旧力量与反体制的前卫力量,而他是两头不讨好。80年代的日本正值后物派艺术的尾声,当他的作品被日本艺术界接受的时候,也把他拉入了后物派艺术。物派艺术出现在日本经济起飞的60年代末,国力的强大促使日本艺术家表现出一种文化上的自信,他们致力于摆脱文化上对西方的模仿,重新在传统中寻找属于自身文化的艺术语言。
作品在这个意义上被接受,对于蔡国强来说,似乎与他的初衷不符。他说,使用火药“基于人类和自然之间基本的、原始的关系,例如借用自然力,人——艺术——自然合一。火药的真正本性对应的是人类从进化开始以来所拥有的力量和精神,也反映着宇宙本身的特征”。而评论界热情地接受了他的作品,但评论总是过于围绕东方、西方的对立套路,无论是现代主义、亚洲意识或全球化,最终还是一种西方化的形式。当时的日本艺术家面临的这个问题,也是他的问题,在他看来,这依然是一种冷战思维,所以他要寻找一种能超越东方西方比较的方式,一种更大的语境或更广的方法。他依然使用他认为有宇宙感的火药,开始创作《为外星人作的计划》,这是一个室外爆炸系列,一直到1993年,他为外星人作的计划到了第十号——《万里长城延长一万米》,这大概是他的计划中爆破规模最大的,不仅借用了高于人类纷争的自然力,而且借用了与战争、对立、融合有关的历史故事。从长城最西端的嘉峪关延长进戈壁沙漠,他铺设了1万米长的导火线,使用了600公斤火药,爆炸时间持续了15分钟。这个行动意味深长。长城的原初意义与作为“冷战”标志的柏林墙有一种对应的关系:柏林墙拆了,对立的思维并没有改变;长城依旧在,而它早已经被认知为人类力量的伟大作品,成了旅行登高的上好线路。虽然这个系列叫做“为外星人作的计划”,但它显现的已经不止是与自己灵魂有关的个人问题,而是转向了我们生活的这个世界。

  在这个计划实施过程中,蔡国强发掘出了他利用社会力量的能力,由于这个庞大计划需要的资金他个人难于承担,他说服有关部门组织了一个上百人的旅游团来补助他所需的开支。这个能力的开发,为他在后来的艺术创作中开拓出广阔的空间。在日本磐城他组织过志愿者与他一起打捞沉船,与他一起用这些沉船搭建了他的装置《三丈塔》。1994年他在磐城做爆炸计划的时候,为了协助他做出更好的爆炸效果,全市居民在当天晚上同时关掉电灯。1998年,台北美术馆允许他铺设炸药,爆炸顺着点燃的引线在美术馆一次次进出,如一条火龙迂回翻越。2004年,他在美国加州的一个空军基地——那是美国最大的空军基地——让飞行员驾起二次大战时用的战斗机飞出了他计划的《在天空绘山水画》。与美术馆、民间社团、政府机构甚至军方的合作,使他的一个个大胆创意得以实现,这些合作在社会程序上再一次支撑着他关于世界、关于生活的艺术概念。

                   作为情感之花

  “9·11”之后,纽约不再允许使用烟火,因为爆炸对人的伤害记忆犹新,任何爆炸都会带来纽约人情感上的痛苦。2002年6月纽约现代美术馆委托他做作品的时候,他申请用烟火来唤起人们对生活的希望和热情,这个申请必须要经过政府批准,当然他最终说服了政府。29日晚上21点,纽约上空燃放了一个200米长的彩虹烟火,虽然烟火只持续了15秒,但蔡国强深知它的意义,这是“9·11”之后第一次获准燃放的烟火。2006年,“9·11”的阴云似乎散开了一些,蔡国强在纽约大都会博物馆屋顶举办了《透明纪念碑》的展览,纪念碑是一面透明的玻璃。展览持续的半年中,每天中午12点,爆炸一朵“晴天黑云”。在这两个烟火中,蔡国强把他的艺术作品从文化问题延伸至生活的现场,同时也不缺少文化上的意义。同样是火药,战争或和平,伤害或希望,并不在那震天动地的声响中和烟云中有所区别。

  我问他“使用火药有没有考虑到观众间的关系更广泛”?他说:“当然是有的。无论是爆炸还是烟火,在观众的角度上都不是一个纯粹的当代艺术,所以对它的接受会多层次。这是以特殊的方式进入城市,而不只是在美术馆里。”美术馆反而常常被他当做材料来利用,使美术馆成为创作对象,比如“炸”台北美术馆。“我认为我们在博物馆上面花的钱太多了”,他以此来调侃艺术史意义上的现代艺术方式。在维也纳旅游时,美术馆请他来做作品,他征用了一批起重机排列在一起,吊臂连成了一条长长的空中铁桥,晚上,铺在吊臂上的火药点燃后,维也纳人看到一条火龙飞舞在维也纳的夜空中,所谓龙来了。为伦敦泰德美术馆做的爆破计划则是《叶公好龙》。使用中国的寓言故事不仅有其原有的生活道理,在这里也直接指向中国与西方文化、经济关系中日渐显示的复杂性。

  蔡国强艺术有两个背景不能不考虑,一个是现代艺术运动的状态,这个运动像时装发布会,推出了一个个主义,这种资产阶级的艺术越跑距离生活越远,最后只能靠自身的本质、规则、主张来滋养自己,正所谓为艺术而艺术。这种自律的纯艺术倒是区别于通俗艺术了,却不免使视觉听觉上的享受因素几乎没有了,它的深奥晦涩不免让人疲倦。后现代艺术以不同的角色来玩艺术,艺术因此而变得景观丰富了,但是也因此原来的美学原则失效了,关于艺术的乌托邦形式被抛弃了,达达派式的激情也不见了。以什么样的激情来支撑艺术变得多样了,很多艺术家从中获得了一个自由的天地。同时不能不考虑这个时代的社会特征,如全球化、跨文化交往中的欣喜与冲突,作为多年在各国旅行的中国艺术家,他置身其中。区别于一些旅居海外的艺术家,他从不在没有实地语境的情景中简单地使用中国文化符号,而是把中国的方式作为活的语言,面对他遇到的事情,回答所遇到的任何问题,如“9·11”后的彩虹烟火,如他在柏林做的动物装置《撞墙》。这些作品都不存在本土文化与所处时空的隔阂,也不会被认为是中西结合,它们是包容性的。这在方法论意义上就是对任何文化中心论的冲击,就像当初他用火药冲破自己所受的束缚那样。

  日本策展人黑田雷儿在看到蔡国强的《我是外星人:为外星人作的计划第四号》后评论说:“以火药这个中国的发明作为媒介,与全人类、整个历史甚至整个宇宙建立了联系,他的艺术是全新的,它从零开始,并超越了西方与东方、传统与现代、精英文化与大众文化的对立这类陈腐的命题。”我们通常定义一个艺术家的时候,总是要标明他的居住地,中国艺术家或海外华人艺术家,蔡国强现在主要在美国工作,他一直没有加入美籍,不过他似乎对这点并不在意。从他的艺术方式中,我们可以看到他一直在挑战这种区分,他通过作品的包容性来减弱这种区分的力量。蔡国强自觉地把自己置于全球文化之中,他说,“我忽略不同文化传统之间的界限,忽略所有的界限和社会构成的束缚”。这是中国文化中“和”的核心,也是他最终的创造力。

  火药在蔡国强的使用中也从战争的工具超越至和平的艺术之光,他向世界展示着对同一种力量不同的使用态度,不同的体验方式。他的火药不是文化的符号,而是方法,由艺术的方法而进入经验世界的方法,火药爆破本身带有破坏和希望的双重力量。在1992年德国的一个军事基地,他以第九个为外星人作的计划参加卡塞尔艺术展。在军事基地做火药艺术,直接演示着火药的双重性,也直接表明了他的政治观点。1996年,以曼哈顿双塔和自由女神为背景,蔡国强作了《有蘑菇云的世纪——为20世纪作的计划》。因为他听说原子弹的早期研究是在曼哈顿进行的,他的作品一定要与此有关,他直接把原子弹这个大规模杀伤武器的意象做再次的重演,放在一种和平的想象中,相关作品《螃蟹之家》在曼哈顿的一家餐馆进行,他把餐馆改造一番,陈列出核爆炸的图像,同时餐馆还为观众提供用灵芝煮的药汤——灵芝的样子和蘑菇云相似。

  把艺术延伸至生活现场不仅是他的策略,也是他对艺术的要求。北京奥运会开幕式创意中,他更有理由坚持把烟火在整个城市燃放。

  
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