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《象 非象》申伟光超验艺术研讨会
                            
日期: 2014-8-21 10:52:34    编辑:     来源: 今日艺术网    

《象 非象》申伟光超验艺术研讨会现场

《象 非象》申伟光超验艺术研讨会
学术主持:陈孝信
2014年3月29日

陈孝信(著名批评家、策展人)

陈孝信(著名批评家、策展人):
  研讨会正式开始,带头说点儿开场白。申伟光是我的老朋友,我和他交往的时间将近三十年了!从八十年代开始认识他,他当时是南京艺术学院的进修生,而我是南京艺术学院的老师。我们之间的友谊真是绵长,且始终未断。他的每一个足迹我都了解。1996年,他的第一次个展,就是我帮他做的,在座的个别专家也参加了。96年个展一晃也有十八年了。这次个展他又委托我来做,真是荣幸。他是有信仰的人,开展之前就“闭关”了,所以他本人不能到场,让我对大家表示一个遗憾!但是,各位专家的发言他会认真地去听,他一定会重视研讨会的成果。整个的展览都是由他的公子申思和一个团队在负责,他们都很负责任,也很认真。

  这次展览虽是申伟光近十来年的作品,但也是他三十年修炼的一个结晶。所以,我在展览的广告语当中用了“三十年潜心钻研的艺术巨献”这样的话。我将申伟光艺术的精髓概括为了“九个字”:

   一是“创造性”:在这次艺术个展上的每一件作品都是与众不同、独一无二的。我用了一个专门的术语叫“拟象”,来概括他在创造性的成就,这些作品既不具象也不抽象,更不形象,又不是传统的意象。所以我用“创造性拟象”来概括申伟光图式的总体特征。

  二是“精神性”。他既做到了单纯的丰富又做到了有厚度的深刻。他的每一件作品都可以被看是一个个生命过程的发生、展开、纠结、平衡、归于圆融、和谐。既具有阳刚之气,也体现了正大气象。

  三是“超验性”,或者说带有神秘性。我理解的超验性与经验有关又不是经验的、与理性有关又不是理性的、与非理性有关又不是非理性的。所以,带有了某种神秘体验,这种体验即是所谓“神秘性”。这种体验与艺术家自己的心源有关,同时又与自然、宇宙、天地的本源有关,是向内求和向外求的一种合一性。

申伟光 《2013作品1号》 300×400cm

  这就是我所理解的申伟光艺术精髓。

  能做到这“九个字”对一个艺术家来讲太难太难,但申伟光真真切切、实实在在地做到了!并在他艺术当中体现出来,所以这是一件非常了不起的事!我个人很重视这个个案,它是我所策展活动当中所遇上的、难得让我真正喜欢、由衷钦佩的一个个案。我们所请到的专家多数是申伟光的老朋友、好朋友。所以,我相信今天的会议一定是非常精彩的。我希望大家能够畅所欲言、各抒己见。

  申伟光虽是一个虔诚的宗教徒,但是我们今天可以抛开宗教话题来谈。直面申伟光艺术本身,深入探讨申伟光艺术的特点、内涵和他的美术史价值。

  他个人也有他的矛盾性。他是一个虔诚的宗教徒,安理说他是应该把什么东西都放下,可他对他的艺术却十分地在乎,十分地执着,没有一件事情可以比得上他在艺术上下的功夫!他在南艺研习国画,接着画人物、画山水,开始参加全国美展并获奖,后来又转向画油画,开始还有形象,后来慢慢地抽象,抽象之后又达到了纯粹的拟象——一路走来真是非常不容易!要是没有那种执着,没有那种勤奋,没有那种身心俱疲的精神状态是完不成这样一个创作面貌的!他为了艺术又是如此地献身!这就是申伟光身上深刻的矛盾性,奇妙地统一在了他的身上!我要说的主要是这些,抛砖引玉吧

下面先请一位专程从外地邀请来的作家、学者、艺术评论家凌云先生发言。

凌云(作家、学者、艺术评论家):
  申伟光先生绘画作品,其表达形态、蕴涵指向,遍寻绘画史、包括美术新潮美术现象,无一例与之类同或相近,可谓是“中外古今,绝无仅有”。仅此,它的价值、意义、在艺术史中的地位足可想见。由此,对他的理解和解读更显必要。

  我认为,他的艺术精神坐标,绘画语言解读语境都包含在《心经》之中。《心经》是大乘佛学义理完美神奇的载体,其文本本身就是无可比拟的杰作,哲学奥义、艺术真谛亦尽纳其内。但只有智力非凡,并能在思考中获得享受,同时又深具精神洞察力的人方能理解。《心经》所说,已远远超越了智力所能到达的境界,但要证得这种境界,却又离不开智力活动,而且是发挥到极致的智力活动。《心经》是建立在辨证逻辑之上的,这一逻辑使得我们可以藉由智力活动和语言,将常规的逻辑思考和概念表达推向一个全新的境界。换用分析型语言来说,这种状态既可以是一个完全没有主体在场的自在的客观对象;也可以理解成,一个彻底丧失了对象的纯粹的、超验的主体。自在的客观对象称之为“真常”;而纯粹超验主体就是佛学典籍中“三界唯识,万法唯心”的“心”,在一些传世的《心经》梵文文本中,有的将其译为“心外无境”。偌大的一个艺术圈,到如今也只看到申伟光先生以他的绘画艺术语言解读和诠释了这一箴言精义。这也就构成了超验绘画作品的第一个特征,在他的画作里你看不到寻常的事物形象,颠覆了主流画界“塑造形象”观念。这种对俗常可视性的排拒,暗合了佛学经典《金刚经》中所说的,“凡所有相,皆是虚妄”。“虚则不实,妄则不真,既不真实,相即非相”。相非相则喻义着反观内照,洞察自性,“明心见性”方能达成和体验到“彻底通透的,当下解脱的,得大自在的智慧之果”。

  申氏画作第二个特征就是:弱化时空因素,屏删时空影响,淡薄时空意识和时空联想。

  世间所能显示的,只有终极真理不受时空概念的束缚,领悟终极性境界和“无上智慧”,时空亦在被超越之列。在寻常绘画作品中,时空概念问题张目即是,比如传统山水画,南山北水中的“南北”,山相植被茂盛抑或是冰雪覆盖,其时令痕迹就是时空因素的附着和粘连;甭说人物画,就是人体绘画作品,也有个从体貌、肤色、种族,引发栖息地域方所空间联想,肌体体现出的“老、幼、青壮”年龄特征亦是时间因素的作用与影响。而返观申氏画作,以上所说显而易见被削弱已至超越了。奥秘在于,如此一来,作品承载力却大为增强,整体蕴涵和所宣示的也愈多了,突显了“无言而语,无形而示”的传达功能。

  第三点,就是其画作中“符咒”元素的形式变幻与隐约浮现。从他某些作品里,不同程度可品出些唐卡色彩意思和味道来,有些信仰的力量以某种形式散发出来,这种玄秘的气质不是凭空而至的,不是偶然的。

  超验艺术不同于寻常绘画作品,其含蕴不仅仅是停滞于美学的审美层面,通过美学元素的静态表层,还深入到达一种具有波频功能的动态领域。为方便叙说,我不妨暂以“符咒应力”名之。符,写画于纸本或织物上,“咒”即咒语,亦称“真言”,是一连串单音节或复音节组成,用来念诵。有辅助修持,佑护正念,破除烦恼、无名障,发掘清净自心的神奇潜力,从而孕育出崭新的意识状态,直至可证得无上正等正觉。

  作为构成绘画艺术语言的色彩元素,它的真相是光,严格地说是光频。光波因频率的不同而幻现出不同的色相,尽管色相不是真相是幻相,它却因频率振动而显示出能量。在现代物理研究“量子力学”中的“超弦”理论就证实了其实我们所说的“物质”,就是“弦”的“振动”。咒语的发音也是波,声波,亦是由不同波动频率而显示出的不同声音,可以说声色同源,殊途同归。对于申伟光先生是否能把作为绘画语言的色彩,谐调到与咒语音波达成谐振共鸣的状态和程度。对此,我不大质疑,因为“一切皆有可能”。而且,法国的密教学者安德烈?帕杜也说了:“咒语不是供人理解的,而是拿来用的”。

  我以为,咒语并非是指向神明,它指向的是世界的本性,是能给人类带来自由的真相。申伟光把其与绘画艺术样式联结起来,无疑是向善的,是一种正能量的培植与加持。

  总之,申伟光从他的一统性、主题化早期绘画为起点,再次发始、探究、实验直至成熟他的超验绘画艺术,这个过程,就是他对佛学义理、藏典精要的诚敬认同与渐次领悟的过程。其作品系列,就是他在通往“波罗蜜多”路途上行走跋涉的印迹,是他践行佛法,在修持中的感知、感悟、意觉等意识状态的投射与彰显。相对其他类型绘画艺术,他的作品无疑有着更高的精神指数和更大的包容性,因为他的超验艺术灵动之源,所传达及赖以存在的根本是广大无垠的未知领域,与之呼应且紧密联结的是无形的力场与智慧的能量。这也就构成了一个理由;对于申伟光美术现象,我们理应给予应有的关注、真诚的理解和热忱的期待。谢谢诸位!

陈孝信:凌云先生是从宗教学的角度解读申伟光的。当然我不是全懂,我要实话实说,但我理解他讲的很大一部分,比如说体现了唯心、不欲而欲,传达了巨大的正能量,是一种主体性绘画,达到了一个未知领域等等。可能申伟光本人听了这番话会更感动,也更切合他创作的本意。我是这么想的。下面请申伟光的老朋友、诗人、学者王家新先生发言。

王家新(著名的诗人、学者):
  关于伟光我曾经写过两篇文章,但都不是从艺术专业角度,主要是从精神层面谈到我的一些感受。我和伟光认识近三十年,当初他在圆明园艺术家村的时候我们就认识,他请我去看他的工作室和作品。伟光和一般艺术家不一样,他特别爱看书,他是一个关注精神问题的人。他不是一个纯粹的匠人,他读的书很广,哲学、历史、宗教、文学,等等。为什么我们会走到一块?他也读了我的很多诗歌和随笔,很熟悉,甚至到了如数家珍的程度。我们从彼此的作品中找到某种共同精神汇通点,有了这些更深层的东西,彼此之间一下就有感觉了,契合了。这就是我们两个人交往的基点。正因为有了这个立足点,所以我们的友情经受住了时间的考验。

  后来我到上苑,正是因为伟光在上苑,我有点儿“投奔”过去的感觉。我在上苑也建了一个小房子。为什么谈到这一点,因为这不单是一个住的地方的问题,关键是住在那个地方,有可以在一起坐而论道的人。精神的友人非常重要!这么多年我作为一个朋友,看伟光怎样坚持,怎样修炼,说实话我是非常佩服、非常尊重他。他很多东西让我感到很惊异。中国社会这二三十年经济文化发生了巨大的变化,这个变化甚至是更敏感地在艺术界首先体现出来,艺术界可以说是中国社会文化变化的晴雨表。尤其是受到商业冲击,许多艺术家发生了巨大的振荡,变化很大,但伟光经受了这种变化,抗住了这种变化。包括对他和他的艺术的冲击。他不像一些追逐时尚的艺术家,他有种内在的精神力量,他是一个非常有“定力”的人。

  我们中国古人有“内得心源”之说,这不仅是个体验的问题,对伟光来讲还是做人的问题。在这样一种时间的过程中,在社会、人生的变化过程中你必须找到你内在的依据。伟光有他内在的存在的依据和根由,所以外界是动摇不了他的。“内得心源”需要一个艰巨的历程,不然这个词就有点太轻飘了。伟光不是一般的艺术家,他是把艺术作为追求信仰的一种方式。他是个存在意义上的艺术家,即通过艺术追求信仰、认识自己,成为自己,进入自身的存在。所以我们用普通的艺术标准很难判断他,这也是让我特别尊重他、特别认同的地方。而且他不单是把艺术作为追求信仰的一种方式,更可贵的是他身体力行,做到了知行合一,这一点非常了不起!这么多年来他一直身体力行,坚定不移地践行他的信仰。他当然也有他的精神难题和考验,有他需要去克服的问题,但是他是经受了这一切,他走到了今天。

  近些年他带学生,我也了解,现在艺术家带学生是比较普遍的,但是在伟光那里,这绝不是一个商业性的行为,也不是简单学艺的问题。他有一帮年轻的朋友、学生,他们是精神的同道,他带着他们走向精神修炼之路,对此我也很感动。他的学生我也了解,真是非常向善的,可信赖的,不像当今一些年轻人痞里痞气的。他的一些学生我都亲身接触过,切实感受到他们在人格上和学业上是怎样受益于他们的老师。

  举例讲:我盖房子期间到德国去朗诵,伟光帮我选材,建造。那房子的大梁也起得很正。这可以作为一个隐喻:做人、做艺术,大梁起得正。伟光正是这样要求自己和他的学生们。他是一个有标准、有尺度的人。在他的世界里,有一种更高的力量。

  伟光这两年带学生,也出了2本《申伟光谈话录》,我看了也受到很多启发。言传身教,其实就是中国古典艺术的一个传统,中国艺术史的这个传统在现代社会中失传了,但是在伟光那里某种意义上又恢复了。所以他的很多东西由学生们记录下来有一种现场感,让人读了身临其境。他带学生,从学佛到谈艺术,都非常具体。在他那里,精神修炼和学艺这两个东西是不可剥离的,比如他跟学生举了个比喻:开始写诗你写不出来你就先写小说、深挖洞,到后来练出来了,那就写诗,那就是天地之间的语言,是一种天籁之音、精神的语言。他很少谈技巧,他谈的是艺术语言、精神语言。这也是我非常认同的地方。

申伟光 《2013作品4号》 300×400cm

  伟光另外让我惊异的,是他一直保持着惊人的创造力,这个一般艺术家很难做到。我知道他在他的画室里日日夜夜地一直在画,从来没有停下来。他的创造能量惊人。他的一幅画要耗费巨大的能量。他从不投机取巧。这种精神的能量是非常惊人的。是什么力量支撑他走到今天?他慢慢被排斥到艺术界的边缘,这是事实。艺术界这些年这么热闹、这么多名堂和花样,但是他在这种情况下,一直在默默地坚持他的艺术创作。他的精神定力、能量、创造力都是非凡的。我用这个词“非凡”,一点也不夸张。

  我在这里作为一个朋友,不是说人情话,是由衷地对伟光尊敬、敬佩。有了这样一位朋友,我们在这样一个时代来从事我们的艺术和文学,就多了一份精神的力量。所以我今天来这里,也是向伟光这样一位艺术家再一次表示我深深的敬意。谢谢!

陈孝信:王家新谈得非常好!他谈了三个方面:
第一,他认同他的艺术是在寻找“存在”的依据,他是一个“存在意义”上的艺术家和艺术。
第二,他强调他的“知行合一”、身体力行、言传身教。申伟光的言传身教方面做得比我们大学里的老师都要好、都要认真,他是心贴心地教学生。

王家新:他保持着一种神圣性,大学里面没有这东西。

陈孝信:第三,肯定了他非凡的创造力,并认为精髓在于创造性。没有他的创造性,我认为他的艺术史的意义和价值就大打折扣。正因为他非凡的创造力,结果是一种创造性的艺术,所以他在艺术史上的意义和价值的分量就很重了,这一点我非常认同。

  下面再请一位对申伟光非常了解,也是申伟光所在艺术村的村民、学者、专家——邓平祥先生发言。

邓平祥(著名的批评家、艺术家):
  我跟申伟光是二十多年前在圆明园认识的,应该说还是非常了解他的。

  申伟光给我的感觉是生活在一种精神世界和灵魂世界中的一个人。申伟光他的艺术,他有一个观念叫做“超验”,就是超越经验世界。这个人本来是在现实经验世界生存的,如果你超越经验世界,从现实的眼光里是很难谈通的,因为有的大哲学家说过,艺术本身就是一个经验的反映和经验的存在。但是如果我们把他的艺术理解为对现实的一种疏离和对现实的一种批判、或者对现实的一种反抗、拒绝,我认为这个东西的意义就体现出来了,因为艺术家是这样的,他总是在一个时期对现实世界和经验世界是不满意的,是拒绝的,是反抗的。所以说在这个时候艺术就体现了它的一个非常本质性的功能,对现实世界、对现实价值、对体制价值的反叛和拒绝。从申伟光一系列的主张、观念上看,他是有这个趋势的。现在上苑进入了一个新的时期,每个人退到自己个人的空间里边,个人的状态里边,个人的精神里边做一些完善的事情,做一些对自己作交代的事情。申伟光他就是在做这种努力。当然他的艺术还有一些更多的背景和更多的因素,比如他跟宗教的关系。这个宗教世界,我们只能从理论上做一些比较粗线条的理解,宗教和艺术的关系是什么呢?我认为蔡元培先生说过一句话,提出了一个非常有名的观念——“审美代宗教”,作为这么伟大的一个文化人,一个精神的圣者他提出这个问题是针对中国的社会、文化、历史现象提出的一个非常带有革命性的问题。从两个层面上说,中国从清末民初一直到现在,我们曾经在古代文化中有过的辉煌的审美经验,审美的理论被毁弃掉了,两千年前孔夫子提出那样深邃的观点——“兴于诗,成于乐”, 被我们自己毁弃掉了。所以,现在很多人在找这个原因,为什么中国这么粗鄙啊?这么低俗啊?这么没有情趣啊?很多人都在教育上找原因,在政治上找原因,在道德上找原因,我认为都不完全,实际上就是审美的问题,就是一个美学的问题。但是审美和宗教为什么常常会紧密地结合在一起?就是因为它超越现实,使人对现实世界有某种超越性和距离感、批判感的时候,这个时候艺术和宗教是并行不悖的,它们是重合的,它们是往一个方向走的,这就是宗教和审美,或者艺术的一个基本的功能。我认为申伟光是往这方面去努力的,往这方面走的。所以他的艺术叫做“超验”,就是“超验艺术”,这是一个观念、是一个重要的观念。显示了他对现实世界、经验世界的不认同、拒绝,以及又无可奈何、纠结。这个时候他只有自我完善,因为你不能改造世界,结构性的问题常常是很难解决的。所以这个时候我认为申伟光就是这样,他就是跟现实世界采取一种批判的、疏离的、拒绝的感觉,然后自我完善、自我拯救。我们也常常碰到一些人非常牢骚满腹,怨这个,怨那个,怨天尤人,批判社会、批判朋友等等,我的观点是少说,而是做自己的事情,就像申伟光这样做自己的事情。有的人甚至说“我说了有什么用?”我说关键是要说出来,有一个伟大的思想家说:“我说了,我拯救自己”,你要相信思想的力量它就是一个火种,如果我们对二十世纪的最深刻的问题有一个人说了,就有交代了,如果缺少这个人的声音,整个民族在精神和灵魂上没有交代。我们作为思想者或者是文化的从业者、或者是艺术家,我们做的工作都是精神工作和灵魂的工作。你不要太功利了,凡是在文明上、思想上留下最深刻财富的人基本上都是反功利的人,功利作为动物性的需求派生了一种主义,它的力量太大了,根本不要提倡,但是要反世俗反功利是太难太难了,这一点申伟光所做的事情的意义就是说我们对于功利主义、世俗的东西首先是疏离,然后抗拒,有能力就批判,再有能力就建构新的思想,在这方面申伟光作了自己的探索。

  谈谈这次展出的作品,第一点是他一直在坚持,他还是延伸了他自身的一种基本的语言逻辑和语言风格的。

  第二点,我喜欢他的黑白作品,这个作品跟他的“超验”、“经验”、跟他的“艺术基本主张”精神法则上是一致的。从形式法则的角度上说,我认为也有某种比较自然的一种关联性。这个可能是我的偏爱,我认为他黑白的那批作品是比较好的,如果我要提建议,我建议他在这个作品的系列中间可以花更大的精力,让它完善,让它成为更大的规模。我先讲到这。

申伟光 《2013作品3号》 300×400cm

陈孝信:邓平祥先生和申伟光先生有二十年的交往。邓平祥先生说申伟光的艺术是对现实的一种疏离、拒绝、反叛和建构,这个概括非常到位。至于他喜欢哪个系列可能是仁者见仁、智者见智的问题,他更喜欢“黑白系列”,希望申伟光在“黑白系列”更有发展,这个建议很好。

  前面三位都是对申伟光非常了解、长期交往的专家、学者。我还留一个“秘密武器”——让他最后总结发言。下面,我的目光要突然转向年轻人,听听他们是如何看待申伟光的。下面请中国美术批评家网主编、年轻批评家郑荔女士发言。

郑荔(中国美术批评家网编辑部主任、主编,年轻的批评家):
  提到超验艺术,无疑申伟光就是其中最为典型的代表,是崇尚纯粹精神艺术的艺术家之一。
我们所见到的绘画艺术作品,大多都以可见可识的“物”为载体,申伟光的作品中,我们却看到了“未见之图像”。一方面,作品中各种色彩好似在某种神秘力量的带动下,舞动着,伸展着。但这图像又不是简单的抽象,说是“未见的图像”,可是画面传递着的却有生命符号的联想,“飞天悬浮”的神秘,各种感受都浸泡在艺术家本人所制造的神秘 奇异的图像中。另一方面,申伟光的超验拟像艺术,有着艺术家本人基于个人经验的“本体”探寻,也是对观看者经验世界的认知挑战。面对着申伟光这一幅幅“未见之图像”,我们仿佛是跟随艺术家进入到形形色色神秘的梦境中,在里面,或许每个人都会找到颠覆自身经验世界的认知,毋庸置疑的是,每个走进作品里的人,所感知的将会是给予自身前所未有的,这或许是画家作品的伟大价值的一部分。

  申伟光曾说过创作的过程是“悟道”修行的过程,也是他用来静观、悟道、弘法的一种途径。同佛教通过自身的精神苦旅以达到圆满心念一样,申伟光在艺术创作上的精神修持,使人感受的到他自觉的保持纯粹精神实践,破除障碍制约,求得作品和内心双重究竟圆满的努力。这种将艺术创作看作“悟道”修行过程的心念,实则是对精神的超脱,甚至精神层面终极问题的追问。申伟光是想通过这种关联,自然地将其作品带入到“信仰”的高度。这种信仰在宗教与艺术之间释放力量,又会反向的催化个人信仰与艺术的无限潜能,使得艺术家申伟光的作品不断的发生着变化。

  我喜欢他最新的作品,能够感受到一种正能量的传达,当你看到他的作品时,你就会被作品中充满力量的色彩音符所吸引,你能够感受到申伟光对色彩的热爱与迷恋,向我们诠释着来源于色彩的世界。申伟光将色彩之间冷暖的碰撞,纯度微妙的变化,通过结构的覆盖 ,累积,破坏等,以一种变化无穷的线条的节奏,根据心理的感受将自己的思维与想象力,感受结合起来,来谱写了一幅幅具有生命力量的作品。犹如音乐家使用音符,文学家使用文字进行创作一般,申伟光运用色彩作为“母语”向我们诠释了来源于他内心所具有的信仰的力量和他对人类理想的执着守望。正应了将其作品看成是一种东方式“圆融”的境界的比喻。

  观看申伟光近期的作品和之前作品的比较,我不由得想起曾跟随南怀瑾“打七”的叶曼先生讲的,发生在她和南师之间的故事。叶先生有一次跟随南师“打七”中间,南师开示时读了首寒山子偈语:我心如明月,寒潭清皎潔;无物可比拟,教我如何说。叶先生听后开心的不得了,告诉南师这几年她的修行就是偈语这种境界,南师听后当头棒喝道,错了,太冷,应当是热的,随即说道应当是:我心如灯笼,点火内外红;有物可比拟,明朝日出东。不知为什么,看到画家这一批作品较之以前作品的变化,我却想到了这个小故事。艺术作品应是艺术家的真情流露,“真”在作品中是心的自然发生,无法遮掩,如佛家讲明心见性,申伟光近期作品呈现的改变,相信各位看官有目共睹。作品那浓烈炙热的色 彩以及随着神秘的心力飞化而成的“未见之图像”伸展着前所未有的精神力量,这种视觉张力会让人感念到艺术家内心的热量。

  申伟光作品的精神延伸,让我们感到中国当代艺术的另一份责任,这责任首先与在不在所谓的当代核心或是边缘无关,这份责任直指问题的根本,对与个人,画家借助于修行的力量,透过艺术作品想对那个永恒不灭的“本我”一探究竟,对于艺术作品这一载体,画家在“心灵抽象”的图像里又好似破解着一道道迷雾的障碍。如同看破放下一样,申伟光用几十年执着的“精神苦修”般的艺术探索,向现代人展示了一份纯粹,展示了信仰、精神、艺术之间的错综复杂的微妙关系。谢谢!

陈孝信:她不同意邓平祥的见解,而偏爱他最新的“彩色系列”。她有她的理由。她说“彩色系列”传达了内心的力量,体现了艺术家的另一份责任——对本我和终极的探究。讲得很好!下面请中国人民大学教授、著名学者、策展人夏可君先生发言。

夏可君(著名批评家、年轻的策展人):
  在这里我谈一个核心问题——申伟光带有宗教感的精神的能量场是怎么转化为他的绘画上的形象语言的?我想恐怕这是一个把艺术与宗教结合起来的关键点、主要的脉络。

  脉络在什么地方?我大致说一下,正如邓平祥老师所说中国艺术确实要走向一种超越性、超验性、宗教性,文化必须具有某种超越性,否则这个文化大概就过于世俗化了,无可救药了。对于申伟光而言他建立的是生命的道场,通过他和他弟子的对话、通过佛教的归属、通过他自己艺术的修行,可以看得到一个人是怎么建立起一个生命的道场的。中国的当代艺术就是要把所谓的展示、展览空间转变成一个生命的道场的修行空间。不是说现在策展人应有何作为,而是策展人有什么修为,你的精神修炼到什么层面,你在策展的时候策展空间本身具有多大的灵性或者生命的能量场?是不是具有一种道场?道是不是在里面转换?这可能是中国未来艺术作出贡献的一个关键。也就是说在这个展示空间里边有多大灵性在里面运行?这样一种有“道”在里边转化的超验能量怎么付诸于一个形象?

  第一点是申伟光先生付诸于一个幻化的幻象,佛教所谓的世间诸相皆梦幻泡影,他把世界的幻象看破、识破,破除幻象,可是艺术的张力或者是矛盾在于艺术恰恰需要一个幻象,如果没有幻象艺术就没有体现形式,不能体现生命的能量场。所以在这种看破人生的、世俗的幻象,梦幻泡影,与画面重建一个生命的幻象或者是宇宙的幻象,用他自己的话说就是“心内成相”——这个相是佛教用语,它不是我说的宇宙幻象的“象”那么他需要把那个心能、心力转化成“心象”,那么这个“象”,我觉得他在笔触中融入了一些心力、呼吸和咒语,是以生命能量来作画,他的线是有能量的,这种能量是通过编织、交织成网状,就编织成一个巨大的能量场,他的画面具有很强的编织感,把幻象编织起来,这是第一个方面。

  第二个方面是内与外,静观与动感的张力。一个修行的人他是越来越内在,他越来越走向定力,定慧双修的定力,那么佛教靠的定力的话他是静止的,但是绘画又是动态的,所以他又在静观与动感之间建立起一个张力,这是通过色彩而成像,除了通过色彩之外还有书写性,就是笔触、线条的书写性,我们知道他写毛笔字和书法,也抄《无量寿经》等等,他的画面把编织转化成书写性的笔触,通过线条的搅转环绕、盘旋、漩涡状、带有凸凹感的起伏,建构画面的形象。但是在这种散开里边,他又把它收敛成向心的凝聚力,他的画面中始终有一个凝聚力,眩晕散开的线条同时通过这种意念、心念他把它收得住,这种收住它带有一种凝聚的静观的力量,而且还带有年轮的时间性,同时把年轮和时间性带到里边去,我觉得是他在这个场里边一种生命的时间感。这是第二个方面。

  第三个方面是很关键的一点,陈孝信老师在他的文章里谈到过,就是“超然”、“超验拟象”,这个拟是模拟的拟,拟态的拟。我很看重这个概念,我甚至说这个概念可以给中国艺术找到一种可能性。因为它把中国文化的“似与不似之间”那个相似性重新激活了,而中国文化的“似与不似之间”跟西方的抽象、具象都不同,就在于它跟自然有一个模拟,有一个相似性,如果我们去看申伟光的作品基本上我们说像“毛毛虫”啊,像“珊蝴虫”啊,像“树技”啊,它有一个对自然的一种心象的模拟,这种模拟就是所谓的拟象,陈老师称之“化象”,那么,在这种模拟里边他又转化,就是在“似与不似之间”,中国传统更相当于相似性,画一棵树,大概就像一棵树。但是呢,受到现代艺术的洗礼之后,这种“拟象”或者相似性的拟象,它更走向了一种抽象性的笔触的痕迹。所以看起来它似龙非龙,似凤非凤,它是一种游动和游走的迹象。这种游动和游走它带来一种伸展性,正因为是中国艺术它要从自然里找到超验性,如果他把佛教向自然的相似性,向自然的生长性,向自然的拟似性转化的话,它就向细胞核一样的,它就有一种细胞核一样的各种生长,不断孵化与生育,或者像海洋的生物,还在生长。所以他的画面上的形体是一种活化的灵体,我觉得他达到了把自然作为超验性或者把超验性向自然转化,又使它化生转化。我想这个相似性的转化我觉得是很有意思的。我就谈到这里,谢谢大家。

陈孝信:我可以告诉你:“拟象”是我给出的概念,申伟光接受了。这个概念我琢磨了好长时间。要在“超验”后面加上“拟象”两个字,不加上的话很难解释得通。申伟光创作背景中的艺术史来源是三个:一个是西方的经典油画即是古典油画;第二个是中国文人画;第三个是现代抽象艺术。他个人认为人类艺术史上最重要的贡献就是这三个东西。我们姑且不谈他说的对与不对,我认为他的这个“交代”揭穿了他的“秘密”:实际上,他的东西不是无源之水、无本之木。

下面请中国美术馆研究员、著名学者、艺术家徐虹女士发言。

申伟光 《2013作品2号》 300×400cm

徐虹(中国美术馆研究员、著名批评家、艺术家):
  我看到过申伟光早期的“管道”作品,现在的形态是其一系列的演变,所以它们有内在的联系。我认为从他的“管道”作品到现在的“魔花”系列,表现的是一种心理态势,作品显现以有机生物的一般规律,如生长、繁殖、腐朽、挣扎等形态,来表现艺术家内心的焦虑和纠结,但又想得到释放和解脱的愿望。这些特征反映了中国现代性过程的问题和矛盾,人的境况和环境对人心理的影响,作品是面对现实作出的针对性回应。

  从展览标题“超验” 一词来说,有一些概念需要确定,如十九世纪三十年代新英格兰超验主义、超验主义的文学和德国浪漫主义的思想等与他作品的关系。我认为申伟光作品吸收了浪漫主义的思想资源,因为中国人对浪漫主义并不陌生,尤其是德国的浪漫主义,从文学和哲学以及艺术作品里吸收的机会很多,其核心就是以回避现实来接近“灵性”的世界,而这个“灵性”的世界又不等同于某一宗教信仰。浪漫主义对具体的宗教是有质疑的,强调以个人的方式和自然对话,认为万物自有灵性,而万物也是以单子的方式来运转,人就是宇宙中的一分子,个人通过特有的方式来想象和解释宇宙。浪漫主义思想核心有亲近自然,敬畏自然的因素。这种思想中国人很容易接受,中国传统文化里也有人与自然,人对生命的感叹和领悟,如面对一滴水、一滴露珠、一朵花儿时,都可以与整个宇宙的规律发生象征性的联系。而申伟光画的那些“植物”和“花朵”,就如有机物的细胞核,形状也如道家学说里的玄门,使人联想起某种生殖能量,象征着自然生长的力量。从文化归属上看,他的作品有明显的东方神秘主义气息,也是东南亚的文化对自然崇拜的传统。东南亚很多地方气候温暖、湿润,植物生长繁茂,品种丰富。如果去过台湾和印尼,就能看到当地的植被状况,与当地民众用植物进行宗教祭祀习惯联系一起。在这里谈到东方神秘主义也包括中国道家的原始自然主义,所以东方神秘主义很难用单一禅宗来涵盖。联系到申伟光的“超验”内涵,这两方面的精神资源都有所涉及,有源自于西方的新教资源,还有东方的神秘主义传统。他的作品所反映的是一种感性内涵丰富而指向较模糊的宗教倾向。

  这样一种对超验的追求和向望,需要强有力的心灵和具体的身体力行,从而创造出相应形式的作品,才能实现超越现实,道成肉身的结果。他的作品让我感动的是这样一种情况,挣脱肉欲,穿越欲望的黑暗,尽力向上攀升,达到明净境界的努力。它充满人性的复杂性,具有焦虑和分裂的情状以及纠结的感情,而不是画一个冷冰冰的符号,比如画一个唐卡,表现佛的光彩照耀等。申伟光画出了自己如何从黑暗中摸索,寻找光明的过程,将一种赤裸裸的人性欲望充分展示,将骚动不安和压抑,与之抗争的复杂感觉充分表现出来,他通过所画“植物”的根、茎暴露这些欲望和挣扎的过程,那些延展且肆无忌惮向四处扩张的线条,使人惊惧,觉得会被这些挪动的生物缠绕而难以脱身……那类怪异膨胀的黑色的花朵正在结结实实地向你移来,它们或许将你吞噬……那些迎面而来张牙舞爪的力量,像是冥冥之中的邪恶,将使你窒息……这反映着画家内心的焦虑和对人的处境的困惑的思考,只有将思考的内容说出来,通过自己用生命和感情的形式提炼出来,固形于画布上,他才能将内心的危机感放下,精神才能获得自由释放。

  如果通向佛、通向灵性世界的道路曲直,在精神世界里探索艰难又危险,如果这些对于人类来讲是不得不为之的事业,那么申伟光用绘画来展示,暴露,疏离和批判一个混乱的现实,就显现了一束向往澄明,追求超越的理想之光。他曾经跟学生谈论绘画,说你的手如果紧跟你的心,那么你的每一笔都是精致的,每一笔都是“对”的。所谓“对”就是他认为画画和人的内心对道德的追求和向往应该一致,艺术形式和画家内心是互相协调的,所以每一笔都有生命质感,画面的形式就是画家的生命显现。仔细看他的作品,那些巨大的有机物是用非常多的有笔致的点所组成,密密麻麻,不厌其烦的反复,所有的笔触生成的点象是一种内心的挣扎,和克服这种挣扎留下的痕迹,就像诵念经文一样,一步步接近理想的世界。这里借用他对学生的“对”的形式要求,就不仅仅是中国传统所说的人品等于作品,那样一种简单模糊的链接和并置,而是更深入地探索人性和艺术的关系,揭示探究人性与艺术家探求真相使命的一致,这个节点也是中国艺术现代转型的关键。中国艺术的现代性问题,是要结合具体作品,结合艺术家在作品中如何反映和表现才能有较清晰的判断。我们如果只从概念到概念,就很难对中国艺术的现代性问题作出令人信服的回答。

陈孝信:徐虹女士把我们所谈的精神性问题深刻化了,深入地剖析申伟光艺术的精神性内涵。她讲的很多观点我都是赞同的。她认为申伟光的作品表达了人性的一些复杂性:焦虑、纠结、矛盾,同时也表现了人性的高贵性,一步步地战胜自己,向上爬升、走向光明。这个过程体现在了每一个用笔和整个图式的完成上,讲得非常到位和深刻。

  下面请《美术》杂志副主编、青年批评家、策展人盛葳先生发言。

盛葳(年轻批评家、策展人、《美术》杂志副主编):
  申伟光先生的画我之前只是偶尔看到过很早的一两幅,这次是比较全面地看到他现在的绘画。我从他的绘画精神取向上看到的第一感觉更多的是有一种膨胀的灵魂,非常不安,这种感觉比较强烈,尤其是他06年左右的那批绘画。他很难被归入某个流派或者某个时代具有代表性的艺术风格和流派中去,他更像中国传统品评的逸品,是在标准之外的艺术。

  陈孝信先生将他的艺术命名为“超验拟象”艺术。“超验”这个词好像不是作为一种事实存在的,而是作为一种理想存在的,换句话说在他的绘画里边,我看到更多的是“经验”,但是如果超验对他的艺术有某种价值的是他企图通过经验性的绘画找到超验的理想,所以超验并不是他的艺术事实,而是他所追求的那个东西。

  他在06年左右的这批绘画更多地像一种超现实主义的方式,能看出来他没有事先进行构图,也没有具体的某个艺术对象,而是具有随意性,这种东西在诗歌写作或者是在意识流的小说里边同样具有很多实践。其中理性会被压到比较低的层面上。也许是把脑子清空随意地画,但是这种画对于他而言,他的视觉图像或者是视觉的意义也许没有那么大,更大的意义在于行动本身。联系到宗教信仰和绘画的关系,有两大种类,一种将宗教作为文化层面上的观点,以此作为基础来进行创作,艺术家本人并不信仰宗教,他们把修行作为一个文化层面上的观点来支撑他的艺术;另外一种是艺术家本人信仰的宗教,把它作为自己生命的一部分,作为一种人文理想来进行创作。申伟光可能是作为后者。我强调更多的不是超验而是经验,这种经验,是身体的经验,并不简单是画面效果,也包括了绘画过程,这种身体的经验造就了绘画里边的主体性,因为并没有艺术对象,或者对象是什么并不重要,我注意到他在谈话录里边多次谈到他希望通过绘画来寻找自我,或者是与自我对话,这样的方式恰恰是强调主体性的方式,而画的过程对于他而言是最后通常是出乎于自己的意料之外,他并没有有意地通过理性控制绘画,将会成为什么样的一个模样,没有预设,而是让它自然地存在。如果说在今天、在当代背景下,写作是一种自我拯救的行为,那么,绘画作为一种实际的行动也具有同样的意义,这种意义正是通过身体经验来实现的。绘画是他的一种方式,绘画的图像可能是他留下来的一种轨迹。

  当然,我们也可以用禅宗或者是中国文化的批评话语去理解他的艺术,而且这样理解大家都能够形成共识。但实际上也可以从身体经验角度去理解,未必一定需要通过中国文化的批评话语去理解,通过新的实用主义或者是经验主义,像舒思特曼这样观点去理解,也同样存在一种可能性,其中一个核心的问题,就是“焦虑”。这个词很重要,他的绘画在我看来意义在于抚慰现代人焦虑的灵魂。这个过程当中,无论是他的信仰还是绘画都变成一种同构关系。有一本著作《西方思想的主要潮流》(the main currents of western thoughts)。描述到,在文艺复兴以后每个时代的哲学家都有那么几个人把这个时代称之为“焦虑的时代”,实际说明焦虑是作为现代性的一部分或者是作为现代性的后果而存在的,艺术如何去应对它?我想申伟光的绘画给我们提供了一个极好的研究个案。

陈孝信:盛葳实际上是延伸了徐虹的观点,他着重于怎么样体现焦虑,并强调了人的主体性。今天确实是一个解读申伟光作品的好机会,每个人都可以提出自己的一些解读的理由。说到张羽,他早期的作品我认为并不成功,而申伟光的作品是成功的。所以,他和申伟光的绘画还是有差别性的,而且差别性很大,这是我个人的看法。下面中国艺术研究院美术研究所的研究员、批评界的老朋友——郑工先生发言。

郑工(中国艺术研究院研究员、著名学者):
  谢谢主持人。由于主持人的邀请,才有这次机会比较认真地看了一下申伟光的作品。原来不知道申伟光,更谈不上有什么接触。

  今天会议的发言顺序,主持人安排得非常有意思,即前边由很熟悉画家的人来谈,现在由我这样完全不了解、不熟悉画家的人来谈。怎么谈?谈什么?在我的研究经验中,熟悉或不熟悉研究对象的人会出现两种不同的路向,一种是贴近式的,从艺术家的作品到他的创作状况及生活方式能够进行比较全面而深入的研究;另一种就是有距离的,仅仅从艺术家的作品中获取各种可能的信息,从观看者的角度进行阐释,这里的主观因素也许会多些,但也不能说没有任何客观的依据。在某种意义上,也许还更客观些,因为这里没有观看者与研究对象之间的情感因素,不影响其判断。当然,这种有距离的读解也存在问题,因为读解是从观看者自身的立场出发,其中必然会存在着陷阱和误读。我自己有过这样的研究经历,即在什么情况都不知道的情况下,仅凭作品对某个艺术家的艺术做出判断,事后,接触了艺术家,再看看自己原先写的那些文字,不能说不对,但也不能说都对,总觉得缺了点什么,尤其是关于文化动机的解释上,单纯依靠逻辑推理是有问题的,因为不少事情并不完全遵循事理,特别是其中涉及所到“隐私”部分,会参合在许多冠冕堂皇的理由之中,或者说,会以种种公开的公允的公正的面目出现,使其合理化。在了解了许多内幕之后,反而我不好说话了,不敢写了。我对自己原来的判断产生质疑但又无法推翻,我不认为我的判断是不对的,从作品本身的读解以及整体行为在逻辑关系上是没有问题的,问题仅在于那些背后的事实,即不能在公众场合说出的那些事实。有时,我会想这些事实是否就是真相本身?最后,我还是肯定了我自己的判断。艺术家的作品是存在了的历史文本,其中负载着许多信息,而这些信息的重新处理与编撰是研究者的事,它会形成各种不同的阐释文本,应该说,任何一种阐释文本都是真实的,也是合理的。现在,我就是在对画家本人的创作经历及其他背景资源都匮乏的情况下,面对他的作品(包括画册)进行解读,显然具有局限性,因为仅仅是个人的读解。

  我看他的作品翻他的画册并听了各位的高论后,想到的还是“超验艺术”这个概念。这概念确实非常有意思,也能说明申伟光绘画中的基本问题。艺术,总是驻足于人们的经验世界,而“超验”呢?是否还在艺术的范畴?申伟光的画,是观念的抑或是表现的,还是属于形式构成那一路?似乎都不是,但都有那么一些意思。他是在似是而非的一种状态当中,既有观念性的因素,也注重绘画的表情,甚至使用中国文人画的写意手法,在画面上这一切似乎都游离于现象界之外。那么,他是不是远离我们的经验世界呢?在绘画的艺术表现领域,我觉得要彻底离开是很难的。不可否认,申伟光的画有许多幻象,为某种潜意识的活动所驱使,像梦魇一般,游离在现实与非现实之间。如那些四处伸展着的,不断纠缠并漂浮着的东西,陈孝信先生说他为人们提供了一种创造性的意象,即“拟像”,贾方舟先生说那是一种生命景观,而我认为申伟光在我们的经验世界之外,又提供了一种观看方式,既是视觉的又是心理的,还是艺术的。

申伟光 《2014作品2号》 150×100cm

  以下,我想谈两个问题。第一,申伟光怎么去画?第二,申伟光到底画的是什么?怎么画?涉及的是个人的表达方式。至于申伟光怎么去画?我认为,他画的不是他想的,但他是在画的过程中去想,在想的过程中去体会笔触与色彩,在色与彩的展开中凝聚他的视线,放逐他的想象。大家可以看看申伟光的这本画册(《申伟光超验绘画》)扉页的第一幅,那是将申伟光某幅画的局部放大。我很吃惊,不知是什么人编的,竟然如此了解申伟光的绘画意图。画面上,色彩被笔触不断地撩拨着,并随着笔触流动,几种纯度较高的色搅拌在一起,似乎有光从这些色彩与笔触中漫射出来,直晃你的眼睛。这是一个色与光的展示过程,你在观看时会觉得被聚焦了,你在“凝视”,同时你也开始进入“冥想”。“凝聚”与“冥想”,都可以与人的修禅活动相联系,其意义可另加解释。

  刚才,我翻王家新先生的文章,其中引了申伟光的一句话,叫“往画里滚”。这很能说明申伟光的绘画状态,特别对这幅局部的画面是一个十分恰当的注脚——他的确就在“往画里滚”,不论是画笔还是颜料都在往画里滚,包括他的意图、欲望及各种想象,也在往画里滚。在滚的过程中,他达到了某种境界。这个境界就是“超验”的么?人在凝视的状态中,瞳孔是放大的;人在冥想的过程中,瞳孔也是放大的。当人们观看某个事物时,事物的某个局部被放大,无限地放大,是否就呈现出一个微观的世界?如果这微观的现象转换为画面,那么材料的质性就得以充分地暴露,画家的表现手法也得以充分地展示。我以为,申伟光就是这样做的,他让我们在一个微观的世界中去感悟并体会那些材料带给我们的种种启示,并了解他在绘画过程中所追寻的那些东西。绘画原本的东西很简单,就两点,一是用笔,另一个就是色光。在他的画面上,色光无法分离,笔触与色光也无法分离。这一点非常有趣。在我的第一眼印象中,他的画不在于彩而在于光,因为彩是由颜料的物理属性所决定的,而那光却脱离了物理的世界进入到人的心灵,心理的因素比较多,但这光又不是外来的,是由色彩自身的存在方式决定的,或者说,是色彩的一种的自在形式。你看这一笔一笔的画,笔触在扭动,色彩在扭动,而光也在流动,在颜色中流动。渐渐地,光开始脱离了视觉的经验世界,进入到心灵,成为人们心理活动中的某项内容。有意思的是,这种光不是外来的,强加的,而是来自色彩本身,也可以说来自材料自身。他将材料作为客观的对象,或者说,他将客体主体化了;或者说,在绘画的过程中,他和那些绘画材料相互给予——不是互动的关系,是相互照亮,互为光源。而留在画面上的,却是材料本身所焕发出来的东西。

  照亮就是光的给予。是灵光吗?那材料本身又给了他什么?在他的画面上,直观地看,非常惊艳,可以直接描述自我的感受,但又有许多不可描述的非经验的东西贯穿在里边。我觉得这是申伟光艺术的迷人之处,也是其不可解的地方。当我被就申伟光的画所吸引并为某些局部的东西所打动,所反映出来的不仅仅是一种体验,更不是一种经验。

  “光”有两面性:一是在视觉经验层面上,如“炫目”“耀眼”,这在他的画面上很突出,当然,也可以用其他词进行描述,如“躁动”“纠结”什么,但不在“光”所讨论的范畴;二是在心灵感应层面上,如王家新所说的“灵魂烛照”,那是来自外界的具有神性的光。实际上,谈论“光”,还可以进入到观念层面上,但那属于“阐释”的,可以随意发挥,引经据典,越往上走——指的是形而上层面,其阐释的空间会越来越大,可能离对象也越来越远。艺术批评,我认为还应“适可而止”,不要离现实对象太远,那是漫无边界的——容易过度阐释。因此,到了这时候,我往往会回到一些具体问题上进行讨论。

  现在,我想谈第二点,即申伟光画的到底是什么?在他的画面上,重要的是图像问题还是图式?我认为,要分析申伟光的画,重要的在于图像而不是图式。

  伟光在具体表现过程中的精神追求,可以放大,可以不断地放大,但在我们不能往前走的时候,我觉得就要回到他的现实的经验的世界中去追问,什么是他绘画的出发点?或者说是什么诱发了他的绘画动机?这样的追问,可以让我们深入到申伟光的潜意识世界中,因为超验的非经验的世界中有很多东西是属于潜意识的。刚才,徐虹女士已经触及到这个问题,但她用词很注意修饰,讲的比较隐晦,如她说“不怕展示”“不怕暴露”,画中“有一种欲望、躁动”,那我就直接说了吧——申伟光的画表现的就是性,就是在性意识的直接作用下激发出他创作的种种欲望和冲动。

  作为一位男性的艺术家,对女性的性欲望与女性的艺术家对自身的性关注显然不同。性,是一种本源的内在冲动,与生命的直接体验相关。而在申伟光的画里,那些图像都与他的身体经验相关。我们可以看看他在2006年直至2012年间的一系列画作,这些都编在画册里,会发现一个有趣的现象,即在同一年份,申伟光几乎都画一个系列的画,主题性很强。其实,这种序列性反映了申伟光在某一时段所集中思考的问题,而前后不同序列之间的逻辑关联又反映出他思维的一贯性。排一排他的创作年表,我们就可以很迅速地了解画家到底在想什么?

  比如,2006年的一系列作品,画的就是女性的外阴部,那些飘舞着的东西就是阴毛。在图像上,这是很直观的,也很简单,没那么玄乎,而且对这些图像背后的心理问题,也没必要回避,就是一种迷恋、渴求等一系列的性躁动,也可以说是性焦虑。这里在座的有搞女性批评的女评论家,可能还会有另外的解释。画家自己也很明白这一点,所有的作品都是编号的,同样的主题却有不同的意象表达,这不能不让我们惊讶艺术家的创造力和想象力。他将他对色与光的冥想投注在一个具有生命象征意味的图像上,将“性”“色”“光”三者融合在一起,形成别样的表达。甚至有一组蛹状的蝶化的图像。

徐虹:跟道家有关系。

夏可君:开转一下,我觉得你这过于相似性了,应该是似与不似之间。

郑工:我们还有什么必要去谈“妙在似与不似之间”这类话题?这在理论上讨论没有任何意义。申伟光的画,当然是在似与不似之间。我为什么要将申伟光的画放在图像的问题上用最直观的方式加以解释,其意图很明确,就是对于绘画,我们没必要用一些似乎很高深的理论或某些抽象的概念去掩饰一些很自然的现象。画家在创作时并没有想太多,但他们在平时的思考会沉积在他们的意识深处。我们面对的问题,就是如何通过图像去揭示这些,而不是用理论的话语进一步去遮挡或掩饰。申伟光的这种创作意图不仅在2006年的创作中存在,尽管他变形了,变得很美,很抒情也很有诗意,但这种表达意图始终贯穿在以后的作品中。

贾方舟:抽象艺术就是要掩饰,所以才抽象。就像库尔贝一样,画一个女人。

郑工:我们分析的时候必须把作者的原意图揭示出来。我讲的是图像学分析,就要涉及原意图。

夏可君:你提的很好,哲学上已经对原意图抱有很大的怀疑。

郑工:这是图像学分析中常见的一种方法。尽管有阐释者个人的主观性存在,但毕竟所依据的还是客观图像。如果我们沿着这条分析路线走,看看申伟光在2007年的作品。同样还是女性的外阴部,但意象发生了变化,成为“花”的序列。花团锦簇,花样翻新,花花世界。看到这里,我想到了“升华”这个词。“花”与“华”可通解。在某种意义上,申伟光采取了“升华”的策略进行转义,让我们想到灵魂的堕落与升华。2008年的画,是“管道”系列,那些软组织的“管”在某种程度上被硬化了,它们交织缠绕,似乎是用内窥镜观察或通过其他仪器透视所得,这已经超乎日常经验领域。2009年的画,有“管道”系列,还有“卵生”系列,似乎是细胞分生。而到了2010年的作品,那些“卵”或自成一个通道(No.1;3;40),或被放置在一个巢里(No.2;41),或像花朵一样开放(No.5-7;24-25;27-28),同时,还有一些蝌蚪状的游弋物(No.37)。在2011年,这些蝌蚪状游弋物在一片清澈的水中自由自在地活动(No.1;3-7)。这种种描述,无一不让我们想到人的生命的原初状态及“诞生”的经历。尤其是2010年的作品,将“花”的意象植入“黑洞”,并不断地开放,不断地膨胀,那像星空一般的子宫,那幽深的阴道,不就展示出一条生命的通道?

  为什么我说编排他作品的时间段很有意思,因为我们可以找到一条有效的途径,走进他的内心世界,贴近他创作的原意图。至于从这里出发,结合他的人生经历,还可以有其他方面的解释。

夏可君:绘画的出生。

郑工:依据图像从直观印象寻找绘画的动机,是一种很简单的方法,这样的解答也许很浅显,但大道理都不复杂。尤其是画家,都离不开他的感性经验。申伟光也一样,从2006年开始的一系列创作,出发点很明确,就是性冲动,包括迷恋。这一过程近四年(2006-2009年),分三系列,即“外阴”系列、“管道”系列和“卵生”系列,2010年是他的综合表达阶段。在这一过程中,申伟光的创作都和他的身体经验分不开,刚才盛葳也提到这一点。但“管道”系列和“卵生”系列,对一个男人来说,却不是直接的身体经验而是间接的,所以,画面也冷静了许多,开始往符号化方面转移,观念性的东西增加了,抽象的综合性的东西也增加了。2011年以后的作品难以归类,主题游移不定。2011年似乎可以称之为“山水”系列,2012年可以称之为“生长”系列。其实,申伟光的“山水观”并不是儒家的山水观,与仁义道德无关,与男女有关,与性有关。对申伟光而言,“山水”不过是借喻,是一种象征性的符号。至于“生长”系列的作品,画面上的东西基本都是符号化了的,如那些水草、小鱼,像网状似的东西,像树状似的东西,都与生命的状态联系在一起。我甚至以为,“生长”系列是由“山水”系列延伸而来,是一种由内向外的展示,也是对身体存在状况的发问。在画面上,彩色被清洗了,只留下了“光”,或者说,人生的欲望也随之被清洗了,只留下超然的一丝念想,与生命相系。谢谢!

陈孝信:请中国艺术研究院的博士罗丽女士发言。

罗丽(中国艺术研究院博士):
  在来之前,我上网看了一下给我发来的申伟光的作品照片,我看了以后,第一印象,这不就是一个宅男吗?类似宅院深深中的闺秀、闺女,是一种宅中闺男的感觉,他的画面给我的这种印象很强烈。画面本身虽很纠结,但是色彩很轻盈、很炫,很欢愉,从这一点上感觉到一个艺术家的努力。我看到一个人的超越,也看到一个艺术家的局限,还有一个是男人自身的局限。

  实际上,伟光很了不起,有这么多学生愿意跟从他,受教于他,实际上他这种努力是蛮让人感动的。生命在这个星球上35亿年,人类500万年,生存在这个环境里边,占据时空不足一个零头。而地球生成45亿年,45亿年前的这个星球还只是太空中的几抹尘埃,还有几抹水气,最后集结出来。就是说,星球集结的时候只是尘埃和水气,什么都没有。在45亿年到了35亿年前,是一个什么情况,是生命开始的前奏。因此,我读到一位画家在揭示物质生成最本真的元素,这种追求实际上是一种穿越,我看到这个艺术家自己在思考的时候有很多穿越,就是在精神上的追求,已经超越了艺术家在某种程度上作为一种职业化的基本诉求,作为一种职业的操守,既会在社会上换取一定的生活资源,还在积极地追求向善向美。可以想象,离开这个竞争力空前的社会,宅在家里,画家的内心,有如闺秀一样,会向内寻觅,这个世界同样无比丰富、强烈。我同意刚才郑工的发言,比如,在他的画面中,可以看到了很多像精虫一样的笔触,但是又有男性本身对秩序感的要求,你看到他每一笔画都在驾驭整个集结,无论在哪一块的集结,哪个画面的集结都是有序的,我看到是一个修行者在这么纷乱、嘈杂的世界里边坐在那个地方修行,很努力。就像在一个激烈战争打斗的场景中,有一个修行者,打坐其中疯狂地念叨着经文,使劲地让自己静下来。想象那个画面,能够坐在那个地方静观,是很了不起的。所以,我真的觉得在这个时期,这的确是一位艺术家修身养性的一个很好的方式。当然,在这里还是能看到他的焦虑,一个男人的焦虑。包括有些画面特别性感,有些是很苦涩,有很征服性的,甚至有恐惧的,这个地方我其实也同意刚才几位评论家的一些细节上的说法。

  因为是人,当然无法跳出宅在家里的一个男性、一个艺术家身份的思考和表达,这实际是他的一种生存方式,有众多弟子跟随,还希望安静下来,在能够用这种艺术的名义使自己愉悦的时候,还能追逐到一种精神的超越,同时受到社会的认同。这种努力我们看到了,因为这些年,我更多的是在做空间艺术,所以在更多的时候在想,包括我们现在做艺术城市,是在这个大概念上找幸福城市的来源,或许能找到一个“济世良方”,实际上都是一种慈悲为怀的努力和探寻方向,他在努力,在自己的宅子里的努力,所以我同时也看到一个艺术家的局限,宅在家里还在努力地想着慈悲,给人欢乐、给人正能量,很让人感动的,而不仅仅是为了去换取生活资源,这是应该肯定的。

  另一个方面应该肯定的是,他让我们看到这种虚空世界里面的本质是什么。我觉得伟光是找到了。你看他创作的每一个细节,他没有去形象地展示现实的物化的东西,而是找到了本质元素所形成的若干结晶、集结、无名状的奇特的生命的集结,包括每一笔都像是活性的精虫一样,制造生命、阐释生命、延展生命的活性。整个宇宙世界97%的暗物质,3%的明物质,在这样的时空里边,所有事物的本真是什么?基本元素是什么?画家用色彩、光给人希望,创造了若干无名状的生命的精彩和奇妙的希望,这是非常正能量的。

  我们看到伟光的每一幅绘画,他的这种努力的思考、努力的表达,真的是很善良的。谢谢孝信兄让我过来一起感受一道特别的风景。谢谢!

陈孝信:罗丽的解读非常女性化、个性化。解读的丰富性就在于每个人的不同视角。她认为申伟光是在揭示“虚空”的本质,是在创造生命,但同时又有他自身的局限性,分析得很到位。

申伟光 《2014作品1号》 150×100cm

陈孝信:田卫也是一个佛教信徒,他做的是纸本水墨,做得相当棒,异曲是不是同工我暂时不敢说,但是你和申伟光的追求有相似性,非常希望你说几句,从你的创作角度如何看待另一个修行者的画?

田卫:我今天真的是抱着学习的目的来的,非常荣幸参加陈孝信老师主持的展览和研讨会,申伟光先生我之前了解的不多,听说他是修净土宗的,我和他不一样,我是修密宗的,但是所有宗教的优点都是向上的,我从申伟光先生的作品中看到首先是跟在座的专家一样,我也看到了光明,从颜色当中读到了很多对于现世的无奈,这些无奈当中也有申伟光的一种慈悲。谢谢!

陈孝信:最后请非常熟悉申伟光也是申伟光的老朋友、我们尊敬的专家、策展人贾方舟先生做最后发言。

贾方舟(著名批评家、策展人)

贾方舟(著名批评家、策展人):
  首先感谢主持人陈孝信把我排在了最后,因为他是体恤我累了,我是从上海赶过来参加这个会议的,如果不是老朋友我今天就会休息,所以我必须过来。可以是最后一个发言,但不是总结发言。我只是谈谈我自己的感觉。

  我想说三点:

  第一,我想说一下本次的展览开幕。我们参加这么多展览一般都是泛泛地参加个开幕式,有一个、两个、三个讲话,致开幕辞,艺术家在那里表一个态,谢谢大家……但是今天的开幕主角没有在场,主角不在场我还是第一次碰到!所以我想说几句,这是一种很特殊的开幕,就像一个人请客,请了一大帮人吃饭,主人不在场,大家吃,由他的学生在招待,有意思。这里面意味深长,我们可以把它看做是艺术家的设计,同时这里面也有他的非常说得过去的一个理由:“闭关”。这个理由很好,很棒!也正好体现了他的一个特殊身份,体现了他的信仰,体现了他在这个特殊的时刻不论是什么事情,多大的事情,我都可以不在场,都有理由不在场,这是他的一个特殊身份,一个有信仰的人的特殊身份,我特别注意到这一点。
再举一个开场的例子,石虎前不久在中国美术馆举办展览,没有惯例的开幕,大家聚集到一起等待开幕,他把中央的门打开他走出来“欢迎大家参观我的展览”,一句话开幕了,这也是经过了精心设计的,感觉到是一个大师,不需要那些啰嗦的程序,请大家参观展览,感谢大家光临,简洁明了。

  还有一个开幕的例子,这是我亲历策划的,05年忻东旺在中国美术馆举办了展览以后,接着又到上海美术馆展,展览主题叫“村民列传”,就是画的村民和农民工,所以他从他的家乡请了五个农民连夜给他们买好票来上海,住在国际饭店,五个连厕所都不会用的农民住在国际饭店、逛上海外滩,第二天开幕的时候剪彩的不是馆长,也不是文化局长而是五个农民,这在上海的新闻界引起了非常大的反响,所以我觉得开幕是艺术家做展览的时候应该设计的一个环节,我今天对这个展览的开幕表示我的一个肯定,这是我说的第一点。

  第二,申伟光的展览给我们提出了一个议题,我们不光是讨论申伟光,实际上是一个共同的话题,有一些艺术家他的艺术和他的信仰、和他信仰的宗教发生了联系,我们该如何看,这是一个很值得重视的话题,现在不光是一个申伟光,不少画家都有类似的倾向,我常常感到失语。例如岛子,岛子是信基督教的,我在给岛子写文章的时候,一开头我就这样讲“前不久听说岛子信教了,又过了一些时期听说岛子画画了,这两件事似乎根本不是一码事,但是我细细想想又是一回事,因为宗教使他的精神有了归宿,而画画使他精神有了出口,所以是一件事。”所以,我感觉我在解释岛子的时候,我只能从图像学的意义上解释,因为我不懂基督教。我在解读申伟光的时候,也只能是从图像学的意义上解读,就像刚才郑工、徐虹、盛葳他们很具体地分析他的作品一样,我们这些人都是跟宗教离的很远的人,我们对佛教没有研究,但是并不等于说我们解释不了申伟光的绘画,就像你吃一道菜一样,你可以品出它的好坏,但是你做做试试,怎么做出来我们不知道,我们对艺术家无法从发生学的意义上阐释他的作品,因为我不知道佛教的精神到底在哪一个层面上给了他影响,促使他画出了这样一些作品。但是我们却可以从图像学的意义上谈论他的作品,因为形式主义的批评理论有一条:形式主义的分析方法是根本不要了解作者,认为了解作者是多余的,唯一的依据就是作品,就是从你的作品谈论你的绘画,根本不要了解你是一个什么样的人,在这个意义上,我们是完全可以解读申伟光绘画的,包括了误读,这都没有问题。我想申伟光的绘画给我们提出的问题是我们怎么面对这样一些有信仰的人,因为他的艺术和信仰发生密切关系,这一点我们不能无视。

  第三,申伟光作为一个老朋友又是邻居,我可以说是对他的整个创作过程非常了解,我前后给申伟光写过三篇文章,可以概括为申伟光的三个阶段,第一阶段就是画大管道那个阶段,那个阶段我给他写的文章将他的画定义为“超验绘画”,后来他觉得“超验绘画”很符合他自己的一种思路,因此他就一直把他的作品叫做“超验绘画”。第二篇文章是2004年写的,我把他这个阶段的修炼看作是“漫长艰难的精神苦旅中的见证”,认为他他这个阶段的绘画就是在精神苦旅中见证自己。为什么这么说?我觉得这个阶段是和现在这个阶段完全不一样的一个阶段,这个阶段他的追求特别的苦,所以第二篇文章我提了好多问题,这些神秘的图像为什么总是让我感到潜隐着一种伤痛,给我一种被撕裂、扭曲、伤害的感觉?画家为何要把一个完整的生命肢解刨切开来加以呈现?他想要表达的是什么?他的这些神秘的图像和他的精神修炼之间到底是一种什么关系?我自己解不开这个谜,我只是提出了这样一些问题。但是他的这些神秘的图像在最后这个阶段中荡然无存了。实际上他最后一个阶段即近几年的作品完全不再是那种伤痛感、被撕裂、被抛切、被肢解的感觉,而是变成一种令人愉悦的感觉,给人一种轻松的、令人愉悦的或者是充满着活力的,体现了他所说的性情经过调整后的自然表达,他说一个人真正向着光明磊落走的时候,你的心情才没有繁忙,整个人才有正气,这时候他的画也显示出一种壮观的景象,他们仿佛来自画家的那种幻觉般的超验世界,仿佛是在对这个超验世界的内视中出现的生命景观。所以最后一篇文章题目就是“内视的生命景观”,他的这些作品正如刚才好多人所分析到的确实是体现了好多生命景象。他是从中枢神经扩展开来的一个密集的神经网,而在另一些画面中又演绎为一种多触须的浮游物,一种图案化的花团锦簇的类似微观世界的图像景观令人目不暇给,还有一批色彩单纯,以表达复杂多变的生命体和生命现象的画作,这些作品或侧重于单体惊人的裂变,无限地增值和无穷的繁衍,或侧重于表达生命的多重、多变、生生不息、无止无境,这是我在最后一篇文章中对他作品的一些分析,申伟光给我的感觉是他经历了第二个阶段痛苦的挣脱进入第三个阶段以后,他找到了一种光明圣景,就是找到了一种能够表达正能量的东西,能够真正地展开了,感觉是这样的。当然我们这种分析也只能是跟他的宗教信仰这一精神丰厚的一个背景游离开来了,因为我谈到佛教完全不懂。所以今天谈申伟光只能从图像学意义上讨论他的艺术。谢谢!

陈孝信:这本身就是一个令我感动的事情——他为申伟光写了三篇文章,一个阶段写一篇。

贾方舟:其实很无奈,因为我离佛教太遥远了。

申伟光 《2014作品3号》 150×100cm

陈孝信:我觉得你的解读有道理,很到位,我现在才明白“超验”的概念最初来源于他。“拟象”的概念来源于我,我们的概念加起来才成为了申伟光“超验拟象艺术”的概念。他把申伟光的创作分成了三个阶段,从“超验”介入到“精神苦旅”,再到“生命奇观”,这三个阶段概括得很贴切。作为总结发言当之无愧。

  关于开幕式:开幕式是有意为之。我和申伟光两个人在谈这个问题的时候一致同意不做开幕式。请大家自由观看,不做任何解释,不做礼仪性的程序。直面作品本身,自由地切入。这是我们一开始就有的坚定不移的共识。在临开幕前,今日美术馆负责人和我的助理在问开幕式怎么弄?馆长要不要到场发言、致词?我又一次强调:我和申伟光最初讨论的就是不做仪式,婉谢馆长。一定要保持自由自在地切入艺术,自由地解读,自由地体验,自由地发言。这都是有意为之。申伟光在展前“闭关”是特例,“闭关”我也没有想到。

  最后我代表主办方、艺术家、策展团队、助理向各位专家表示由衷的感谢!专家们从各自不同的角度讲了自己的真心话,而且都是研究有素,所表达的观点有理有据,实实在在,汇合起来就是一个很客观、很全面、很深刻的研究报告。这是我对今天研讨会的评估。感谢各位专家,有的是刚刚从外地回来,有的是在路堵当中往这边赶,有的是推掉了其它的事来参加今天的活动。我再次向大家表示由衷的感谢!

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网友评论

尼龙树脂管2015-10-8 1:01:21
不错的文章,内容言简意赅.禁止此消息:nolinkok@163.com 尼龙树脂管 http://www.motianjiaoguan.com
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